История искусства
История дизайна
 
Дизайн постмодернизма
49 Дизайн в эпоху постмодернизма ДИЗАРН ПОСТИНДУСТРИАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА В постиндустриальном обществе 80-х была окончательно разрушена господствовавшая до этого доктрина современного движения "форма следует за функцией" и семантическое значение объекта теперь стало столь же важным, как и его практический смысл. На смену функциональному диктату модерна ("современного движения") пришли поп-культура и различные течения радикального дизайна, подготовив почву для появления нового стиля - постмодерн. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов стал общественным феноменом 70-80-х. Постиндустриальное общество Термин "постиндустриальное общество" родился в США -на рубеже 50-60-х гг. его использовал в своих лекциях американский социолог Даниел Белл. С конца 60-х начинает развиваться теория постиндустриального общества, отличительными чертами которого называют массовое распространение творческого, интеллектуального труда, качественно возросший объем и значение научного знания и информации, развитие средств коммуникации, преобладание в структуре экономики сферы услуг, науки, образования, культуры. Постиндустриальное общество начинает рассматриваться как качественно новая ступень развития не только Запада, но и всего человечества. Авторы теории постиндустриального общества отмечают, что в наступающем столетии для экономической и социальной жизни, для способов производства знания, а также для характера трудовой деятельности человека решающее значение приобретет развитие нового социального уклада, зиждущегося на телекоммуникациях. Становление постиндустриального общества связывают с развертывающейся революцией в организации и обработке информации и знаний, в которой центральную роль играет компьютер. Компьютер является символом и одновременно материальным носителем технологической революции. Именно компьютер коренным образом трансформирует общество второй половины XX века. Таким образом, ключевая роль в новом обществе отводится информации и электронным средствам, обеспечивающим техническую базу для ее использования и распространения. В связи с этим, широкое распространение получил термин "информационное общество", дублирующий понятие "постиндустриальное общество", и использующийся для обозначения цивилизации, в основе развития и существования которой лежит особая субстанция, именуемая "информацией", обладающая свойством взаимодействия как с духовным, так и с материальным миром человека и, тем самым, определяющая одновременно и социокультурную жизнь человека, и его материальное бытие. От модерна ("современного движения") к постмодерну Настроенные критически к пуризму "современного движения" поп-культура, различные течения радикального дизайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массовой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться федеральная премия "Хорошая форма" модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценностей индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, формировалась многогранность восприятия, плюрализм эстетических взглядов: к существовавшему до этого единственному направлению "хороший дизайн" добавились стилевые течения. В обществе конца 70-х - 80-х гг. сформировалась сложная социологическая структура, которую практически невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях населения был также многогранен [6, С. 148]. Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным феноменом 70-х, приведшим в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного "современному движению", получившего название "постмодерн". Постмодерн разрушил постулат "форма следует за функцией" и перестал делить категорично дизайн на "плохой" и "хороший", на "хорошую форму" и "китч", на "высокую культуру" и "обыденную". В отличие от радикальных течений, постмодерн был менее политичным художественным направлением, а тем самым более успешным, и получил достаточно скоро международное признание. Начало постмодерна Корни постмодерна берут свое начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие "постмодерн" в архитектурной теории начало употребляться с начала 70-х гг. В 1966 г. в США вышла книга Роберта Вентури "Сложность и противоречия в архитектуре", где он сформулировал тезисы антифункционализма, и она стала называться "библией постмодернизма". Однако в более широком смысле это понятие начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса "Язык архитектуры постмодерна" (1980). В художественном формообразовании постмодерн обратился в противовес монохромным, рациональным формам и догмам "современного движения", к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, к цитированию исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Тенденции "ретро" и использование исторических цитат Дженкс объясняет глубоким разочарованием в архитектуре "современного движения", наступившим в 70-е гг. в профессиональном и широком общественном сознании, возникшей тенденции "ностальгии по прошлому". "Золотой век" все чаще виделся в прошлом как антипод современности. Постмодерн как интернациональный стиль В 70-80-х гг. представления о постмодерне были далеко не однозначными. Шли дебаты о том, является ли постмодерн новым самостоятельным стилевым направлением в дизайне, или это возвращение к "современному движению" и его развитие на новом этапе. В Италии, например, представителями постмодерна являлись миланские группы "Алхимия" (сер. 70-х) и "Мемфис" (нач. 80-х). В их работах прослеживаются исторические формы, популярная культурная линия, встречаются эклектичные мотивы. При этом "Мемфис" понятию "постмодерн" предпочитал название "Новый интернациональный стиль". Несмотря на существовавшие разночтения термина "постмодерн", в архитектуре и дизайне явно вырисовывался интернациональный стиль. Волна ориентированных на продажу изделий постмодерна в 80-х гг. переполнила рынок. Начинавшийся в архитектуре с теоретических предпосылок, постмодерн продолжился в дизайне в виде концепции коммерческой культуры и в конце концов стал всего лишь ее частью. Во многих смыслах постмодерн стал реакцией на слабые стороны своего предшественника - "современного движения". Постмодерн создал новое представление о дизайне как о проектировании, ориентированном на потребителя. Без постмодерна в конце XX века не стали бы возможными последующие за ним поиски яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью. Яркими представителями постмодерна стали архитекторы: Роберт Вентури, Хельмут Джан, Рикардо Бофилл, Чарлз Мур, Роб Криер, Майкл Грейвс, Альдо Росси, Ханс Холляйн . Многие из них работали и в области дизайна, пополнив мировую галерею икон дизайна произведениями в стиле постмодерн. Группа "Мемфис" В 1981 г. Эторе Соттсасс, Андрэ Бранзи и Микеле Де Луки основали группу "Мемфис" как отделение студии "Алхимия". Затем из-за расхождения во взглядах с ее руководителем, Алессандро Мендини, "Мемфис" покинул студию: общее интеллектуальное направление и художественная атмосфера студии представлялась лидерам "Мемфиса" чересчур пессимистичными. Во главе угла своей деятельности "Мемфис" ставил отношения между объектом и потребителем. При этом в отличие от "Алхимии", ориентация была не на манифесты, проекты-провокации, радикально порывающиеся связи с функционализмом, а на массовое производство. Быстрая смена моды в постмодернистском обществе стала стимулом для творчества "Мемфиса". В своем творчестве "Мемфис" ориентировался на будничность жизни. Он перенес цветной ламинат из баров и кафе-мороженных 50-х и 60-х в жилые дома. Этот материал - метафора вульгарности, бедности и плохого вкуса был стилизован как "мир будней" и стал новым "культурным носителем". Из повседневности был позаимствован и декор: комиксы, фильмы, движение панков или китч. Все это представлялось кричаще пестро либо в слащавых пастельных тонах, наигранно, образно и шутливо. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. При этом утилитарные качества предметов зачастую отодвигались на второй план. Стекло, сталь, оцинковка, алюминий, как и ламинат, стали применяться в новых смысловых комбинациях. Многие из произведений "Мемфиса" выглядели как детские игрушки или экзотические экземпляры. Использовались коллажи, в которых на первый план выдвигалась декоративность и принцип хаоса. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна. В своей деятельности "Мемфис" использовал новые знания в области социологии и маркетинга, стремясь снабжать рынок адресно, с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Популярность работ группы стали толчком для развития в 80-е гг. "нового дизайна". В конце XX в., когда произошло насыщение кричащими цветами и "косыми" формами, влияние "Мемфиса" начало терять свою силу. В разное время в "Мемфисе" работали известные архитекторы и дизайнеры из различных стран: Матео Тун, Майкл Грейфс, Арата Исозаки, Широ Курамата, Джавье Марискал. Дизайн 80-х, по мнению многих теоретиков, это, прежде всего, стиль "Мемфис". Абсолютная свобода самовыражения (допустимо все!) и проектный реализм - Формула "Мемфиса". Объекты Мемфиса радуют глаз - это острота жеста, смелая игра материалами, фактурами и формами, виртуозное смешение стилей. Новое направление было заявлено его создателями как "новый международный стиль". И, действительно, очень скоро стиль "Мемфис" стал самым влиятельным в мировом дизайне. Новый дизайн "Мемфис" открыл путь антифункциональным направлениям в европейском дизайне, которые получили название "новый дизайн". Вместе с тем в Германии, Испании, Франции, Великобритании новый дизайн имел свои отличительные черты и пути развития. Общим для них всех было то, что они стремились к независимости от жесткого диктата индустрии и рациональности функционализма, отражали в предметном формообразовании и проектах ментальность большого города, веяния моды, влияние субкультур и обыденности. Отделившаяся от "Алхимии" группа "Мемфис" ориентировалась на массовое производство. "Мир будней" стал для "Мемфиса" главной образной доминантой. Все было кричаще пестро, наигранно, образно и шутливо. Многие из объектов выглядели как детские игрушки. Использовались коллажи, построенные по принципу хаоса. Такими формами дизайнер стремился вызвать спонтанную связь между объектом и потребителем. В этом виделась параллель раскрепощенности и мобильности общества эпохи постмодерна. "Мемфис" стремился не просто снабжать рынок, а адресно, с ориентацией на определенные социальные группы и структуры, с учетом их традиций и характера взаимоотношений. В итоге это привело как в эстетическом, так и концептуальном смысле к новому пониманию дизайна. Популярность работ группы "Мемфис" стала и толчком для развития "нового дизайна" в 80-е гг. "Новый дизайн" в Германии Несмотря на широкое распространение в Европе в 60-70-е гг. поп-дизайна и радикальных его форм, в Германии, в промышленности, институтах и высших учебных заведениях продолжали придерживаться функциональных догм "Хорошей формы". Однако уже в 70-е гг. функционализм постепенно стал вытеснять более богатыми и красочными формами. Молодые дизайнеры - недавние выпускники архитектурных, художественных и дизайнерских вузов, много экспериментировали в области предметного и мебельного дизайна. Недовольные существующим положением в области промышленного дизайна и образования, условиями работы в дизайн-бюро, они создавали отдельные экземпляры ручным ремесленным способом. Эстетика этих произведений была эстетикой графических коллажей и индустриальных обломков. Создавались необычные комбинации материалов: необработанный металл, полированная сталь или камень и бетон с деревом, резиной, плюшем или стеклом. Полузаготовки со строительного рынка использовались как мебель. Объекты должны были шокировать, заставлять задуматься о традиционном понятии "дизайн". В 1982 году в Гамбургском музее искусств и ремесел прошла выставка под ироничным названием "Мебель для тебя прекрасное жилье", которая впервые связно представила новые тенденции. В ней участвовало 39 дизайнеров и дизайн-групп из пяти европейских стран. Течение "новый дизайн" было пестрым, охватывая от ироничных насмешек, необарокко и популярного китча до минималистичных проектов и концептуальных работ. Язык улиц и обыденности нашел отражение в работах многих немецких мастеров нового дизайна. В "новом дизайне" работали в Германии группы дизайнеров: "Mobel perdu", "Pentagon", "Coctail", "Kunstflug", "Bellafast”, "Berllnetta". АНГЛИЯ - новая простота. АНГЛИЙСКИЙ авангардный дизайн во многом был созвучен новому дизайну в Германии. "Новые" британские дизайнеры работали с грубыми материалами, необработанной сталью и бетоном. Кроме того, отличия состояли и в особой простоте форм и применении материалов. Основными представителями "нового дизайна" в Англии являются Рон Арад, Джаспер Моррисон, Том Диксон. "Новый дизайн" в Испании. Дизайн в Испании в 60-70-х гг. находился под влиянием немецкой "хорошей формы". В 80-е под воздействием радикального итальянского дизайна здесь произошел также поворот от функционализма. Такому развитию благоприятствовало вступление Испании в ЕС, открывшее испанской промышленности новые рынки сбыта и сделавшее дизайн важным экспортным фактором. Определенным толчком в развитии нового дизайна стала и подготовка к Олимпийским играм 1992 года, проекты оформления которых были выполнены уже в 1988 году. К "новым" испанским дизайнерам относят О. Тусквита и Л. Клотета, которые участвовали еще в дизайн-форуме в Линце, П.Кортес, архитектора А. Аррибос и дизайнера-графика, автора эмблемы олимпиады Джавьер Маррискал. Звезды в небе французского дизайна. Отличительной чертой нового французского дизайна от немецкого и британского, пожалуй, является его большая элегантность. Новый французский дизайн в первую очередь проявил себя в авангардной моде. Ярким представителем здесь является Жан Поль Готье, который, обратившись к "вульгарным" материалам из порнографической области - резина, лак, кожа, спровоцировал раскрепощенность и вседозволенность. Этим он подверг разрушению не только эстетическое, но и моральное табу. В его эксцентричные творения одевались такие поп-звезды, как Нина Хаген и Мадонна. В дизайне мебели и предметном дизайне новой звездой стал Филипп Старк. Старк - один из немногих французских дизайнеров, достигших мировой известности. Его одаренность и мастерство были высоко оценены международным профессиональным сообществом, где за ним закрепилась слава "мессии французского дизайна" (по выражению А. Мендини. Он был творческим упрямцем и одновременно рыночным стратегом, который искусно самовыразился в дизайне рекламы. Старк, в отличие от других представителей нового дизайна, не интересовался жестами протеста и провокационными деталями. Старк изобретал хорошо продаваемые и достаточно недорогие предметы для массового серийного производства. Он заимствовал элементы из исторических стилей дизайна: обтекаемо-динамические линии, органически сформированные ручки, ножки стульев в югенд-стиле и др. Его проекты отличают также необычные комбинации материалов, как пластмасса и алюминий, плюш с хромом, сталь со стеклом. Спектр его работ простирается от сенсационных интерьеров до таких бытовых предметов, как бутылки для минеральной воды и зубные щетки. В этом смысле он при желании сравним с Раймондом Лоуи, который в коммерции был столь же удачлив. Кардинальная идея разрабатываемого Старком в последние годы "биомеханического дизайна" – установление нового типа аффективной связи между человеком и вещью. Наступает время "синтеза органики и механики": вещь будущего, синтезируя свойства механических протезов {каковыми и являются в большинстве своем привычные для нас вещи) и медицинских эндопротезов, сможет "проникнуть" в человека. Старк предлагал вообразить, например, "подкожные" часы. "Биомеханический дизайн" - это и возможность приказывать вещам взглядом, голосом, не прибегая к непосредственному физическому воздействию на них. "Хай-Тек" в архитектуре Понятие "хай-тек" как стиль в архитектуре и дизайне употребляется с опубликованием одноименной книги С. Слецина и Дж. Крона в 1978 г. Однако объекты, достаточно полно отражающие его содержание, стали появляться раньше - к ним, в первую очередь, необходимо отнести Центр искусств им. Ж. Помпиду (Р. Пиано и Р. Роджерса, 1976) в Париже. Именно здесь впервые появилось "метафорическое" использование привычных атрибутов современной техники. В результате противопоставления функции и привычных образов, нарочитого экспонирования и преувеличения технических атрибутов место традиционного "храма культуры" заняло подобие нефтеочистительной установки. Монументальность "архитектуры как искусства" сменилась деловитой нейтральностью. Вынесенные за пределы наружного ограждения несущие стальные конструкции образуют подобие строительных лесов, в которых проходят коммуникации и сети инженерного оборудования. Метафоричность атрибутов техники здесь приводит к демистификации социальной функции: центр искусств преподносится как некое сложное устройство, обеспе-чивающее повседневное общение и потребление информации. За таким образом просматривается отражение сардонических метафор поп-арта и абсурдной машинерии дадаистов. Заряд отрицания переводит архитектуру в антиархитектуру. "Хай-тек" в дизайне Наряду с архитектурой "хай-тек" с конца 70-х завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Жилой интерьер зачастую рассматривается как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей. Эксперименты в этом направлении имеют экономический подтекст: с одной стороны, в условиях нарастающих материальных затруднений люди среднего достатка ищут пути устройства жилищ по методу "сделай сам", обращаясь подчас и к неожиданным средствам; с другой стороны, эта потребность искусственно стимулируется рекламой промышленных фирм, стремящихся найти новые рынки сбыта своей продукции. "Хай-тек" пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для стеллажей заводских складов или раздевалок в "бытовках". В обстановку жилищ стали вводить автобусные, самолетные и даже зубоврачебные кресла, в качестве бытовой посуды использовать лабораторное стекло. В предметный дизайн хай-теком были привнесены новейшие индустриальные материалы и сборные элементы. В формообразовании мебели и других объектов дизайна или использовались технические детали из военной или научной областей электронного технического оборудования. Классическими примерами "хай-тека" в предметном дизайне являются система канцелярской мебели "Номос" Нормана Фостера (1987) и шкаф-контейнер Матео Туна Экспоненциальный рост достижений в области высоких технологий, таких как микроэлектроника, кибернетика, бионика и робототехника, дают основание полагать, что мир в своём технологическом развитии движется к определённой эволюционной асимптоте, некоторой точке на оси времени, при приближении к которой ряд ключевых показателей прогресса стремится к бесконечности. Развивается дизайн программных интерфейсов, дизайн виртуального мира. Мир предметов окрашивается в яркие природные цвета, перекликаясь с бионикой, становится квазиприродой, созданной человеческими руками. Или исчезает, сливается с пользователем, преобразуясь в его дополнение, так называемый plugin. Миниатюризация изделий В 80-е гг. XX века происходит значительный технический прогресс в области микроэлектроники. Многие из известных устройств создавались на основе микрочипов и минимальных размеров, насколько это вообще было возможным. Компьютер из многотонного "вычислительного центра" сегодня стал портативным универсальным прибором, свободно помещающимся на письменном столе и даже в дорожном кейсе. Большие скорости в современном мире, ставшие возможными благодаря развитию технологий, предъявляют соответствующие требования к предметам, окружающим человека. Они должны быть транспортабельными, легкими, небольшими в размерах, удобными в работе и высокопроизводительными, стильными, модными и удобными, являясь элементом имиджа современного потребителя. Фраза "все свое ношу с собой" благодаря миниатюризации становится осуществимой практически. Пример "Sопу". Walkman. Эволюцию миниатюризации в области электроники можно проследить на примере известной японской фирмы "Sопу" - одного из лидеров и законодателей моды в области бытовой теле-, радиотехники. Может показаться банальным: в больших городах Японии площадь уже давно является дефицитом, отсюда - маленькие квартиры, требующие соответствующей мебели и оборудования. Это обстоятельство сыграло далеко не последнюю роль в появлении в японской радиоэлектронике "хай-фай"-центров в виде компактной вертикальной стойки с комбинированными друг над другом модулями. Дальнейшее развитие этого метода довело японскую промышленность до технического совершенства и, в первую очередь,в микроэлектронике. Одним из лидеров в этом направлении стала фирма Sопу, которая в своем производстве постоянно использует новейшие достижения научно-технического прогресса. В 1955 году она выпускает первый транзисторный приемник, который за 3 года уменьшился до размеров дамской сумочки. В 1966 году был разработан первый цветной видеомагнитофон. В 1979 году директор компании Sопу А. Морита, несмотря на сопротивления менеджеров по продаже карманной продукции, решился на выпуск кассетных плееров Walkman. Появившееся в 80-х гг. это устройство на долгие годы изменило образ жизни, став одной из икон молодежной культуры. Оно дало возможность слушать музыку в метро, поезде и даже во время посещения магазина. Вплоть до сегодняшнего дня Walkman Sопу и аналоги других фирм производятся в бесчисленном количестве вариантов моделей. Этот принцип был перенесен затем на телевизоры Walkman (1988), на видеомагнитофоны Camcorder (1983), как и на СД-технику Datadiscman (1991). Исчезновение предметов. Бестелесный дизайн Развитие микроэлектроники привело к феномену - исчезновению предметов и функции в традиционном понимании. Эти одни из самых важных факторов формообразования становятся незримыми. Если можно достаточно ясно определить функцию механической пишущей машинки и ее еще можно проследить в электрической, но функционирование дискеты уже визуально определить невозможно, не говоря уже о более сложных миниатюрных процессорах. Одинаковые по внешнему виду агрегаты могут быть насыщены самыми различными функциями. В век микроэлектроники перед дизайнерами ставятся совершенно иные задачи. Одной из них является помощь потребителю в осмыслении объекта, облегчение пользования этим объектом. Дизайнер занимается формообразованием, главным образом, внешней оболочки предмета, т.е. стайлингом. Центральной задачей становится формирование дружественного интерфейса между компьютером и человеком. Дизайн начинает все больше относиться не столько к предметным формам, сколько к организации неосязаемых процессов и информации. Начиная с 80-х гг. компьютеры прочно вошли и в процесс дизайнерского проектирования. Преимущества современных компьютерных технологий состоят в красочности и наглядности изображений проектируемого объекта, в многократном сокращении времени на рутинную механическую работу, в получении более точной проектно-технической документации, а в целом - в большей гибкости проектного процесса. Дизайн, менеджмент и маркетинг. Свочеризация Бум дизайна 80-х привел к заметному росту роли дизайна в современной предпринимательской политике. Большинство предметов массового потребления у различных фирм-изготовителей к началу 80-х гг. и были уже технически зрелыми и имели приблизительно одинаковые цены при приблизительно одинаковом качестве. Дизайн оставался зачастую последним средством производителей в борьбе против конкурентов. Дизайн охватывал все больше и больше предприятий, становясь естественной составной частью их фирменного стиля: оформление продукции, носитель имиджа. Фирмы не только принимали определенную дизайн-политику, но и зачастую использовали существовавшие популярные дизайн-продукты. Они готовы были выпускать более цветные, косые и кривые формы, подписанные именем известного дизайнера, лишь бы увеличить спрос. При этом, чтобы удовлетворить множеству различных вкусов, необходим был стайлинг: индивидуализация внешней формы и деталей при неизменном техническом содержании. Классическим примером такой индивидуализации является дизайн наручных часов молодой швейцарской фирмы "Своч" (Swatch). Фирма была основана в 1983 году в Билле как общественное предприятие большого швейцарского часового комплекса. Часы "Своч" задумывались как недорогие неремонтируемые, ориентируемые на последнюю моду, дух времени, стиль жизни. Первая коллекция довольствовалась одноцветными ремешками и четырьмя стилевыми направлениями: классика, хай-тек, фашион, спорт. Между тем палитра ремешков и циферблатов стала образцово красочно оформленной. Формы часов создавались известными дизайнерами: М. Туном, А. Мендини, использовались мотивы известных художников: К. Харинга, М. Полодини и др. В 80-х гг. "Своч" стал образцом применения стайлинга как маркетинговой стратегии для многочисленных предприятий. Сегодня говорят уже о "свочеризации". В настоящее время дизайн зачастую рассматривается руководителями предприятий как стратегический инструмент, тесно связанный с менеджментом. Планирование продукта охватывает наряду с формообразованием также организационные, производственно экономические, юридические и рыночно ориентированные вопросы. Поле деятельности дизайнера значительно расширяется: так, работая над фирменным стилем, он решает вопросы оформления рекламы, телефонных объявлений, причем ищется наиболее существенное - то, что играет роль в индивидуализации и самовыражении предприятия. Минимализм Минимализм, пуризм, хай-тек - если различать эти модернистские направления, стоит сразу оговориться, что это три близнеца. Пуризм - стилевое течение, ратующее за чистоту и простоту форм, -минималистичен и функционален. Хайтек - по существу является блестяще исполненной формой минималистски строгих и функционально целесообразных вещей, а минимализм - идейная формула чистоты, совершенства и комфорта модернистского интерьера. Только современные технологии могут обеспечить безукоризненность исполнения предметов мебели минималистского толка. Как отказ от излишеств и украшательств минимализм вырос из конструктивизма 1920-х годов. Это направление преодолевает "эклектизм" постмодерна и выходит на новые позиции конструктивной чистоты и технологичности, использования новационных материалов, современных конструкций и форм. Термин "минимализм" связан с концептуальными тенденциями в искусстве 60-х гг., обусловленных демократизацией и реализацией девиза "ничего лишнего". Современное понимание хай-тека не обязательно подразумевает демонстрацию техницизма в интерьере. Мебель с металлическими элементами лаконичной формы с идеально сопрягающимися друг с другом элементами, виртуозно трансформирующимися, легко открывающимися и передвигающимися тоже означает "хай-тек" в нашем сегодняшнем понимании. Как для минималистского, так и для интерьера в стиле хай-тек характерны аскетичный дизайн, максимальная рациональность и предельная лаконичность форм, отсутствие "швов", дробности форм, предпочтение отдается крупными монолитными формами с идеально обработанными поверхностями. Здесь нет ничего лишнего, всё спрятано в стенные шкафы. Современные шкафы-купе - дань именно этой моде. Часто минимализм выбирают для оформления интерьера из-за ограниченности пространства. Таковы японские интерьеры. В своих истоках минималистские стремления -демократичны. Родившийся в среде художников, интеллектуалов, а то и просто "неудачников", ограниченных в средствах и придерживающихся определенных жизненных принципов, минимализм сегодня распространяется на самые разные слои общества во всем мире. Дело в том, что минимализм, как в свое время джинсы и одежда 5есопа!-папс1, был порожден не одной лишь необходимостью. Это прежде всего жизненная позиция и философия людей, ответивших мещанскому обществу потребления отказом от многих, казавшихся такими привычными вещей и, как следствие, от привычных жизненных установок. Минимализм дисциплинирует и помогает избавиться от ненужного хлама, скапливающегося в наших квартирах благодаря нездоровой страсти иметь "все как у людей". Намеренный аскетизм противопоставляется излишеству, простота и грубоватость отделки - дорогим материалам и причудливым аксессуарам. Потому минимализм по-прежнему остается антимодой, позицией тех, кто не стремится быть частью общества "преуспевающих" и "удачливых", у кого потребность конкурировать нивелируется тягой к творчеству и самопознанию, но в реальном нынешнем существовании чаще служит далеко не бедным людям. Будучи высокотехнологичной, эта простота - непозволительно роскошна для многих. В своем предельном воплощении стерильный минимализм, в конечном счете, неудобен, бездушен и мало для кого психологически комфортен. Поэтому его современные версии смелее используют цвет, экспериментируют в поиске новых средств художественной выразительности. Так известная в Европе и Америке дизайнер-парижанка Селин Карбонель, вносит в минимализм больше декоративности, больше цветовой культуры и эстетизма. Французский пуристский стиль с характерной активной авторской составляющей весьма моден сейчас и в Европе, и в Америке. Итальянцы добиваются блеска в промышленных сериях дизайнерской мебели. В отношении форм минимализм последних десятилетий достаточно далеко ушел от скупой примитивной геометрии в сторону асимметрии и необычных запоминающихся образов. Одними из ярких представителей минимализма является Филипп Старк - дизайнер-универсал. Он создает частные дома и интерьеры, проектирует стулья, столы, диваны, зубные щетки, соковыжималки и ножи, разрабатывает дизайн телевизоров, машин. Каждый созданный им объект - отдельная история, своеобразное философское эссе. Филипп Старк совершил революцию в дизайне, изменил отношение к вещам, провозглашенное еще функционалистами в 20-х годах. Участники школы "Баухауз" и русские конструктивисты на пике индустриализации общества провозгласили приоритет функции, когда красота трактовалась как "осознанная необходимость", то есть функциональный аскетизм, доведенный до совершенства. Старк со свойственным французам шармом вернул повседневным предметам эмоциональный и гедонистический смысл, а искусству - игровую сущность. Он заново открыл миру, что дизайном можно восхищаться, а вещи могут радовать, что искусство существует ради искусства, а красота – ради красоты. На вопрос: "Почему вы делаете вещи, которые красивы, но не функциональны? С помощью вашей соковыжималки неудобно получать сок из фруктов", - Старк ответил, что он сделал соковыжималку не для того, чтобы показать, как давить сок. Это прекрасный повод поговорить, например, о любви. Артистичной натуре дизайнера мало одной идеи, абстрактного художественного образа. Он ориентируется не только на сам объект (как вещь в себе), но и на восприятие этого объекта, провоцируя ответную реакцию зрителя и потребителя. Это касается и дизайнерских творений Старка, и его поведения, поступков, озвученных мыслей. Старк выступает за "доступность" дизайна, показывая, что его вещи может если не купить, то увидеть каждый.