История искусства
История дизайна
 
Предвоенный дизайн
ДИЗАйН В ПРЕДВОЕННУЮ ЭПОХУ 20-е и 30-е годы были в Европе и в США временем, полным противоречий. На первый план в экономике стало быстро выдвигаться машинное производство, а первая мировая война навсегда изменила структуру общества и общечеловеческих ценностей. Война и последовавший за ней экономический кризис принесли с собой в Европу массовую безработицу, бедность и жилищные проблемы. Несмотря на это, финансовая элита продолжала вести свой привычный образ жизни. Вторым после Парижа культурным и экономическим центром Европы становится столица Германии Берлин. Эпоха джаза и время противоречий. Дикие 20-е гг. Двадцатые годы знамениты своей музыкой - джазом. Это время часто называют "эпохой джаза. Вместе с музыкой из США в Европу пришли американские танцы и фильмы. Влияние фильмов, особенно голливудского образца, рас-пространялось на весь образ жизни, моду, дизайн и вопросы морали. Развитие коммуникаций, появление новых видов транспорта постоянно выдвигали перед формообразованием новые задачи: проектирование первоклассных лайнеров, дирижаблей и самолетов, шикарных отелей, кинотеатров и торговых домов. При этом к оформлению таких новых радиотехнических изделий, как радиоприемники, телефонные аппараты, пер- вые телевизоры, предъявлялись такие же высокие требования, как к рекламе, упаковке новинок косметики, предметов роскоши, парфюмерным флаконам, сигаретным коробкам. Это было не только время социального жилищного строительства, но и больших творцов моды Коко Шанель и Дж, Ланвин. Формообразование создавало не только символы рациональности и прогресса, но и символы экономической и политической власти. Женщины освободились от уз викторианской морали и стали принимать участие в раскованных ритуалах современной жизни наравне с мужчинами. Женщина за рулем автомобиля, изображенная на многочисленных плакатах, созданных лучшими художниками, такими как Тамара де Лемпицка, стала символом наступившего века. Сочетание символов скорости, автомобиля и равноправия полов превратилось в рекламное клише. Стилизованные цветы, женщины, олени и фонтаны раннего лирического периода начали уступать место геометрическим узорам в виде зигзагов, шевронов, молний, скоростных линий и солнечных вспышек, выражающих изумительную энергию того времени.. Социально-жилищное строительство в Германии Одной из острейших проблем Европы после первой мировой войны был дефицит жилой площади: беднейшие слои населения, хлынувшие на заработки в города, нуждались в доступном жилье. Особо остро жилищная проблема стояла в Германии. Создание недорогого жилья стало основной целью архитектуры авангарда Германии межвоенного времени. Во Франкфурте под руководством Эрнста Мая была начата реализация программы жилищного строительства. Ее целью было создание "квартиры-минимум", существование в которой должно было быть настолько дешево, насколько это вообще возможно. В рамках этой программы архитектор Ф. Краммер спроектировал в 1925-1926 гг. специально для малогабаритных помещений недорогие и практичные бытовые приборы, легкую вариабельную мебель из фанеры. "Франкфуртская кухня" Шютте-Лихотцки Настоящую революцию в жилищном строительстве произвела архитектор из Австрии Грете Шютте-Лихотцки, создав в 1927 году свою знаменитую модель "Франкфуртской кухни". Шютте-Лихотцки считала, что традиционные кухни занимают много пространства, из-за чего стоимость квартиры значительно возрастает. Современная кухня не только должна быть экономной с точки зрения пространства и стоимости, но и обеспечивать рациональную организацию всех рабочих процессов. Для этого Грете занялась скрупулезным анализом всех рабочих процессов, происходящих на кухне. "Нужно просчитать каждый взмах руки и необходимое для этого время замерить секундомером; продумать все до миллиметра. Затем сопоставить данные, высчитать, нельзя ли сократить требуемые сегодня на определенную операцию десять движений до восьми и т. д. Результатом исследований и экспериментов Грете стало исключительно удобное и практичное рабочее пространство на минимальной площади (1,87x3,44 м). Все располагалось в соответствии с технологией рабочего процесса, эргономично и рационально: мойка - рядом со шкафом для посуды, полочка для специй - над плитой, случайные детали исключались. Мусор и отходы прямо со столешницы смахивались во встроенный желоб. Лампа перемещалась по потолку. Совсем не занимала места откидная гладильная доска. В шкафу для кастрюль имелась специальная решетка и поддон, куда стекала вода с только что вымытой посуды. Кухня была оборудована 18-ю практичными "шюттенками" - нечто среднее между выдвижными ящичками, контейнерами для хранения припасов и мерными стаканчиками. Часть их содержимого - муку, сахар и прочее -можно было сразу же отправить в кастрюлю, благодаря специальному носику сыпучие продукты дозировались небольшими порциями. Принципу функциональности подчинялось и цветовое решение Франкфуртской кухни. Бежевые цвета кафельной плитки, мебельных ручек, торцов столешниц сочетались с глубокими синими цветами поверхностей мебельного гарнитура. Специальными исследованиями было установлено, что эти цвета отпугивают мух. Франкфуртская кухня стала первым прототипом современной кухни. Работа над кухней Грете имела не только практическую, но и идеологическую подоплеку. В своей творческой деятельности она стремилась к новому социальному обустройству, к раскрепощению женщины. Ее новая кухня стала доступной бедным слоям населения.. Образцовый поселок "Вайсенхоф" Миса ван дер Роэ в Штутгарте. В 1929 году в Берлине состоялась выставка "Дешевая и красивая квартира". К этому времени во многих крупных городах Германии были построены образцовые квартиры и поселки, в которых архитекторы хотели показать будущим арендаторам и владельцам сооружение с красивым и целесообразным оборудованием. Одним из таких образцов стал поселок Ваисенхоф в Штутгарте, который возник в рамках выставки Германского Веркбунда. Под руководством Мис ван дер Роэ здесь были возведены дома с применением индустриально изготовленных элементов из бетона. Среди авторов были известные архитекторы Март Штам, Джозеф Якоб Иоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Выставка переросла в международный форум архитекторов и дизайнеров авангарда, а социальное жилищное строительство немецкого межвоенного периода - в формальный образец, в том числе и для американских архитекторов. Новой задачей стало создание высотного жилого дома как городского жилища с многофункциональными общественными пространствами, включая: кафе-бар, зоны ванной и места для занятий гимнастикой, место работы и настольных игр, книжную галерею. В 1930 году Вальтер Гропиус показал на Парижской выставке декоративного искусства проект таких многофункциональных пространств с большим количеством стекла, воздуха и света. Эта презентация немецкого дизайна получила международное признание. Посредством новых материалов - стекла и стали- Гропиус стремился передать ощущение жизни современного индустриального города. Простые формы в организации интерьеров в начале 30-х гг. стали получать широкое распространение. Бурное развитие в индустрии и технике в середине 20-х -начале 30-х гг. не только повлияло в целом на положение рабочих, но и привело к появлению совершенно нового слоя населения - руководящих чиновников с хорошим достатком, ориентированных на технику, современность внешнего вида изделий, спортивный образ жизни. Кресла из стальных труб, которые проектировали Марсель Бройер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и другие лидеры функционализма как нельзя кстати подходили этому новому человеку, живущему в большом городе. Интернациональный стиль Новое формообразование, начатое в США Фрэнком Ллойд Райтом, в Европе - Адольфом Лоосом и Петером Беренсом, с середины 20-х годов сложилось в интернациональный язык форм в архитектуре и дизайне. Функциональные формы Баухауза стали "интернациональным стилем". Понятие было введено американскими архитекторами Хичкоком и Р. Джонсоном, которые в 1932 году опубликовали свою книгу "Интернациональный стиль. Архитектурная наука. 1922". Под этим заголовком они организовали в том же году в Нью-Йорке выставку в Музее современного искусства, основанном в 1929 году. Одной из теоретических основ интернационального стиля стала появившаяся в 1922 году книга Ле Корбюзье "Vers une architecture". Он приветствовал строительство высотных домов и строго геометрические членения фасадов и планов. Его павильон "Pavillon de I’Esprit Nouveau" на выставке Арт-Деко в Париже в 1925 г. стал возмутителем спокойствия. А его градостроительные проекты, как например, реконструкция Парижа, по сей день вызывают споры. В конце 20-х в проектировании мебели авторы тоже отказывались от декоративных орнаментов, пропагандируя ясность, прозрачность, элегантность и рациональность. Наряду с такими лидерами интернационального стиля, как Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Марсель Бройер, стал финский архитектор Алвар Аалто. Автор более 200 построек, он проектировал мебель как органичную составную часть архитектуры и всегда в зависимости от стоящей строительной задачи. Таким образом возникли, например, табуреты для городской библиотеки бывшего финского города Виипури или кресла для туберкулезного санатория Пальмио, в которых он применил гнутые фанерные плоскости. Свои принципы свободного движения и элегантности Аалто воплотил в мебели из гнутой фанеры, которая создавала, по его мнению, ощущение большей теплоты. С 1930-х годов мебель Аалто производит основанная им фирма "Артек". После эмиграции из становящейся реакционной Германии многих лидеров Баухауза ведущую роль в дальнейшем развитии интернационального стиля в 30-х годах начинают играть США. Арт-Деко. Франция Во Франции, где состоятельные слои буржуазии, несмотря на войну, не утратили своих позиций, развивался декоративный стиль роскоши и убранства, который демонстрировал экономическую власть и высокий уровень жизни. В противовес Германскому Веркбунду (в том же году) была создана консервативно ориентированная "Компания искусства Франции. Выставка состоялась в 1925 году в Париже под названием "Экспозиция Арт-Деко в промышленной современности", от которой позднее стиль роскоши получил свое название "Арт-Деко". Число стран-участниц выставки превысило двадцать. Представители "современного движения" на этой выставке выглядели более чем скромно: художники Баухауза не были представлены, США к выставке не проявили никакого интереса, а павильон Ле Корбюзье " de I’Esprit Nouveau " рассматривался как провокация и был выдворен на задворки выставки Формообразование направления "Арт-Деко" находилось в прямой противоположности целям "современного движения". Его представители игнорировали массовое промышленное производство товаров, выдвигая на первый план ручное изготовление эксклюзивных предметов в единичных экземплярах. В производстве таких изделий использовались ценные и дорогие материалы - змеиная кожа, слоновая кость, бронза, кристаллы и экзотическая древесина. Позже появились и экстравагантные комбинации с современными материалами: сталью, стеклом и пластиками. В своих произведениях художники Арт-Деко главное внимание уделяли не столько функциональности изделия, сколько его декорированию и орнаментации. Свои формы Арт-Деко заимствовал из - Арт Нуво и из различных исторических эпох и экзотических культур. Излюбленными формами художников Арт-Деко были геометрические орнаменты из шести-, восьмиугольников, овалов и кругов, треугольников и ромбов. К этим формам прибавлялись цитаты из классицизма, преколумбийской и египетской культуры, африканского искусства. Таким образом, Арт-Деко развивал множество направлений: элегантно-классический, экспрессивно-экзотический, а также различные модернистические варианты. Поэтому периодизация Арт-Деко в специальной литературе совершенно различная. Своего апогея этот стиль достиг в 20-30-е годы. К наиболее популярным художникам, работавшим в стиле Арт-Деко, относились Л. Зюе, А. Маре, П. Фоллот, А. Легрен, и А.-А. Ратю. Известнейшим и самым дорогим дизайнером по мебели был работавший в традиционном стиле Дж.Рульман, который вместе с Р. Лаликом и Е. Брандтом относился к доминирующим фигурам на экспозиции Арт-Деко 1925 года в Париже. Арт-Деко как интернациональный стиль Феномен французской культуры Арт-Деко в 20-30-е годы находит большой отклик в Европе и за морем. Одним из самых известных примеров стал дворец Махараджи в Индоре, спроектированный немецким архитектором Мутезиусом. Формы Арт-Деко получили распространение также в Германии, Англии и Италии как выражение современной элегантности, став со временем популярными и для товаров массового потребления из алюминия и бакелита. Возникший изначально как стиль роскоши, Арт-Деко со временем начал перенимать элементы "современного движения", находя все больше выход в массовое производство украшений. На рынке появились дешевые модные украшения, портсигары, радиоприемники или парфюмерные флаконы в классическо-геометрических формах, с экспрессивными зигзагообразными формами или богато орнаментированными инкрустациями из пластмасс, которыми старались подражать дорогим изделиям ручной работы из слоновой кости или черепахи. Новации в области моды. "От кутюр" (Haute Couture) Родоначальником "От кутюр" (высокой моды) – создание моделей одежды как произведения искусства, является англичанин Фредерик Борт (1825-1895), который впервые кроме индивидуальных заказов стал разрабатывать и показывать небольшие коллекции. Именно Борт придумал знакомый нам всем манекен для работы и демонстрации моделей. С ростом самоутверждения знатных дам, звезд экрана мода стала важной областью художественного творчества. Первым модельером нового XX века и выдающимся реформатором женского костюма считается француз Поль Пуаре (1879-1944), освободивший женское тело от жестких корсетов, ставший диктатором моды, задающим не только фасон платья, но и стиль жизни. Впервые за последние 100 лет женщина получила возможность одеваться самостоятельно, без помощи горничной, которая шнуровала корсет. Его платья самого простого фасона, сшитые из панбархата и тюля, в цветах, бисере, перламутре, в искусственном жемчуге и кружевах, предвосхищали композиции в стиле Арт-Деко. Идею подхватила Коко Шанель. Каждую свою модель она наделяла тремя основными качествами: функции-ональностью, долговечностью, красотой "без затей". Шанель одевала женщин любого возраста, красивых от природы и не очень. Художественное формообразование в нацистской Германии в предвоенной Германии повседневная предметная эстетика была полностью подчинена идеологической унификации, проводимой нацистами. Третьим рейхом создавалась новая "народная культура", в центре которой была арийская семья. В рамках этой культуры появился "народный автомобиль" (фольксваген), "народный радио-приемник", идеалом стал маленький домик с двухскатной крышей на одну семью. При этом нацистами были выпущены специальные законы для выдворения неарийских художников из государственных предприятий. Как такового особого художественного национал-социалистического стиля предметного формообразования не существовало. Пришедшие к власти нацисты закрыли Баухауз (1933). Многие представители функционализма, также как и художественный авангард, вынуждены были эмигрировать. Многие идеи функционализма - простота и ясность форм, пафос полезности, требования массового производства -были близки идеологии нацистской "народной культуры" и были переняты Гитлером. Поэтому еще до 1933 года многие члены Германского Веркбунда были перевербованы в нацистский "союз борьбы за германскую культуру". В представительской архитектуре общественных зданий Германии все больше начинал господствовать монументальный псевдоклассицизм (государственный стиль канцелярии). В ходе приготовлений к войне мебель стали изготавливать исключительно из дерева или клееной фанеры, так как сталь в Германии, начиная с 1935-36 годов использовалась только для нужд военной индустрии . Предвоенный дизайн в СССР Развитие советского дизайна в 30-е годы шло в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. В это время в СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изделия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формования. В авиации, автомобилестроении, электротехнике, в бытовых приборах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целлулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование) обтекаемые формы получали все большее распространение. Метро. Московский метрополитен был первым крупным достижением нарождавшегося советского дизайна в сфере средств массового общественного транспорта. С самого начала его строительства была ориентация на создание лучшего в мире метрополитена, образцового по технике, точности, безотказности. Кроме того, в нем должно было быть преодолено ощущение подземелья, оторванности от внешнего мира. Киоски и разменные кассы для метро были решены в "аэродинамическом" стиле с преобладанием мягких криволинейных поверхностей и блестящими металлическими накладными деталями. Особое место в метро занимали средства визуальной коммуникации. Необходимо было не только показать схему линий метро, обозначить места пересадок, но и выбрать хорошо читаемый шрифт, разработать технологию изготовления надписей. Для всех служащих метро была разработана специальная фирменная одежда. Метрополитен получил единый фирменный логотип в виде буквы "М. Московское метро стояло в одном ряду с лучшими мировыми достижениями дизайна. К чисто техническим новинкам для 1930-х годов - эскалаторы. С инженерной точки зрения они были особенно интересны на станциях глубокого заложения. Агитсамолет "Максим Горький" Самолет "Максим Горький" по конструкции был одним из вариантов военного транспортного самолета АНТ-20 (конструкторского бюро Туполева), который предполагалось использовать даже как авиаматку. Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Для повышения мощности и увеличения подъемной силы на корпусе над крыльями было установлено еще два двигателя конструкции Микояна. Один был с тянущим, другой с толкающим винтом. Судьба самолета-гиганта оказалась трагичной. Во время воздушного парада над Москвой в мае 1936 года один из пилотов сопровождения задумал совершить мертвую петлю. Не рассчитав траектории, он врезался в крыло, и гигантская машина рухнула вниз. Весь экипаж погиб... Дизайн в условиях сталинского режима. Классические мотивы в предметном формообразовании Сложившаяся к концу 20-х годов в Советской России система дизайна в 30-е, в условиях нарождающегося тоталитарного государственного режима, претерпела значительные изменения. То, что было задумано или построено в 20-е годы, становилось все больше идеологически несовместимым с теми эстетическими идеалами "социалистического ампира", которые диктовались сталинским режимом. "Формализм" - такова была общая официальная оценка предыдущего этапа предметного формообразования 20-х годов. К предметной среде в 30-е годы стали предъявляться повышенные идеологические требования - она должна была воспитывать у потребителя классовое чувство, побуждать к действию, создавать ощущения радости и приподнятости. Например, городская среда в идеале представлялась благоустроенным парком - с белыми деревянными эстрадами и беседками в формах классической архитектуры, скамейками и непременными статуями девушек с веслом, отлитыми из цемента и выкрашенными в белый цвет. На Первом съезде писателей в августе 1934 года выступил пролетарский писатель Максим Горький с изложением концепции социалистического реализма. Вслед за литературой, театром, кино, скульптурой, живописью и архитектурой стал меняться и дизайн - те его области, которые были связаны с интерьером, оформлением книг, плакатов и журналов, одеждой и тканью. Любая свободная поверхность стала нести на себе некую идеологическую нагрузку то ли в виде орнамента из технических деталей, лент, звезд, колосьев и дубовых листьев, то ли в виде радостных картин светлой жизни при социализме. С середины 30-х гг. профессиональные контакты с дизайнерами других стран практически прекратились