История искусства
История дизайна
 
Конструктивизм
38. Конструктивизм и функционализм в процессе становления практики дизайна. ПОИСК НОВОГО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В НАЧАЛЕ XX ВВ Строгость и контролируемый контраст форм в произведениях Сецессиона стало началом превращения "классического" арт нуво в основу нового стиля - функционализма. Почти все создатели немецкого и австрийского нового стиля вышли из среды графиков, живописцев, декораторов, осваивали архитектуру и прикладное искусство в процессе проектирования зданий и вещей, становились конструкторами, технологами, детально изучали историю искусства. А когда спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стало стихать, довольно легко начали переходить к конструктивным, рациональным по своей основе решениям, как бы постепенно вызревавшим внутри их творчества. Именно тогда предметное творчество, делание вещей - через активные поиски нового стиля - было поднято до уровня искусства в целом, что оказалось необычайно важным для формирования теории дизайна. Адольф Лоос - предтеча европейского функционализма Особое значение для развития теории дизайна представляет творчество венского архитектора Адольфа Лооса и в особенности его полемические статьи. В них Лоос выступает с яростной критикой украшательства, предвосхищая появившиеся десятью годами позже творения конструктивистов и функционалистов. Принципиальное значение имела его статья "Орнамент и преступление" (1908), воспринимаемая современниками как манифест пуризма. Лоос высказывает очень важную для понимания сущности дизайна мысль о взаимосвязи долговечности выпускаемого индустриально изделия и его внешнего вида: "форма предмета может быть признана удовлетворительной, если мы считаем ее приемлемой в течение всего времени, что мы им пользуемся". Этим, по его мнению, объясняется, что костюм скорее выходит из моды, чем меховая шуба, а бальное платье, рассчитанное на один раз, меняет свои формы скорее, чем письменный стол. "Нет ничего более отвратительного, чем вещь, рассчитанная на кратковременное использование, но производящая впечатление долговечной; попытайтесь себе представить не знающую износа дамскую шляпку или всемирную выставку с павильоном из белого мрамора". Радикалистское убеждение Лооса о культе машины, об отказе от каких-либо нефункциональных украшений нашло благодатную почву в Германии и привело к созданию немецкого производственного союза Веркбунд. Германский Веркбунд В том же 1907 году в Мюнхене, в целях повышения качества промышленной продукции, при поддержке официальных кругов был создан германский Веркбунд ("производственный союз"), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов. Создание германского Веркбунда происходило под влиянием английского "Движения за связь искусств и ремесел", которое пропагандировал живший долгое время в Англии немецкий архитектор Герман Матезиус (1861-1927). Важным отличием нового объединения была ориентация на современные условия промышленного производства. Веркбунд не только не был противником машин, но и искал реформы на пути к индустрии. Его целью, согласно устава, стало "индустриальное формообразование во взаимодействии с искусством, промышленностью и ремеслами". Немецкие товары должны были снова стать конкурентоспособными на мировом рынке. Промышленные товары должны стать оформленными по художественным требованиям, качественными, простыми и доступными для бюджета семьи рабочих средствами. Вместе с Мутезиусом учредителями Веркбунда были также художники и архитекторы: Анри ван де Вельде, Петер Беренс, Карл Остхаус, либеральный политик Фридрих Науман, руководитель дрезденских мастерских Карл Шмидт. В 1908 году германский Веркбунд насчитывал 489 членов, в 1912 - чуть менее тысячи, в начале 30-х - свыше 3 тысяч. Постепенно в сфере Веркбунда оказались почти все немецкие архитекторы и художники-прикладники, признававшие современное промышленное производство XX века основой для художественного творчества. Описывая этот период в своей книге "Прикладное искусство", Мутезиус отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Почти с самого образования германского Веркбунда среди его членов были противоречивые взгляды. Одним из центральных вопросов в спорах была типизация изделий. Позицию Мутезиуса, что только в условиях типизации проектирования можно создавать индустриальные формы, недорогие серийные изделия с длительным сроком службы, не разделял Другой лидер Веркбунда Анри Ван де Вельде. Он выступал в защиту индивидуального творчества проектировщика. Эту дискуссию прервала первая мировая война. После первой мировой войны, в условиях растущих социальных проблем Веркбунд обратился к строительству квартир для рабочих и проектированию недорогих предметов обстановки. Своеобразной кульминацией стала выставка Веркбунда в Штутгарте 1927 года - "квартира" с жилым массивом "Вайсенхоф", ставшая форумом представителей современного и нового строительства. Создание Веркбунда стало в Германии своеобразным водоразделом в художественном формообразовании - границей, после которой произошел переход от стиля "модерн" к современному промышленному дизайну. Петер Беренс и художественный стиль компании АЭГ Особое место в развитии теории предметного творчества в Германии, внедрении искусства в промышленное производство занимает Петер Беренс. Художник-практик, пришедший в дизайн от станковой живописи и графики, он один из первых ощутил новые задачи, встающие перед проектировщиком в индустриальном обществе. В 1907 году, по предложению главы всемирного электротехнического концерна АЭГ Эмиля Ратенау, Беренс занимает пост ее художественного директора. Основанная в 1883 году АЭГ, наряду с такими фирмами как "Вестингхозе", "Сименс", занимала одну из ключевых позиций в мире. Она производила динамо-машины, турбины, трансформаторы, электродвигатели для индустрии и все больше электроприборов для домашнего хозяйства: вентиляторы, лампочки, чайники, электронагреватели. В 1910 году предприятия АЭГ насчитывали более 70000 служащих. Была создана специальная система обслуживания покупателей через распространенную по всему миру сеть филиалов, поэтому все острее становилась задача единства стиля изделий, их фирменной идентификации. На посту художественного директора АЭГ Беренс активно занимается проектной деятельностью. С 1907 по 1914 гг. разрабатывает общий художественный стиль компании АЭГ. Он проектирует каталоги, прейскуранты, электроприборы, выставочные стенды, а также производственные здания и квартиры для рабочих. Особый упор он делал на потребительские свойства изделий. В начале XX в. бытовые электротехнические приборы представлялись большей части населения далеко небезопасным новшеством. Поэтому Беренс стремился очистить облик этих изделий от излишней "техноидности", сделать их более "человечными". В результате поисков он вышел на путь создания сериалов чайников путем варьирования их объема, немногих элементов геометрической формы, видов материалов, их покрытий и отделки. В основу универсальной программы были положены три модели электрочайника: две каплевидные с круглым и овальным дном и одна шестигранная - "китайский фонарик". Используя чистые геометрические фигуры в сочетании с простой, но изысканной отделкой, Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, обладающих собственными, не заимствованными у художественного ремесла достоинствами. Геометризация формы, ее предельная ясность, отражали и техническую точность производственного процесса, и социокультурную обозначенность вещи (чайник из элемента кухонной утвари, вроде кастрюли или сковороды, стал украшением столового буфета и принадлежностью церемонии чаепития, каким был самовар в России или спиртовая чаеварка в Англии). Открытый Беренсом способ перевода технических требований в пластические решения путем использования тех малых степеней свободы, которые представляет техника, свидетельствует о его большом художественном таланте. Разработанная для АЭГ Беренсом программа явилась, по сути, одной из первых программ "фирменного стиля", получивших впоследствии широкое распространение, и является сегодня одним из ведущих инструментов дизайнерскои деятельности. Выдвинутые П.Беренсом идеи нашли свое продолжение и развитие в послевоенной немецкой эстетике, работах Баухауза, известных архитекторов - учеников П.Беренса: Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Рое, Ле Корбюзье. КубизмЗарождение современного абстрактного искусства связывают с именем Пабло Пикассо, а точнее с появившейся в 1907 году его работой "Авиньонские девицы", которая была признана первой кубической картиной. Разбивка изображения человеческого тела на составные части наплощади холста в своей грубой наглядности выражала принципиально новый подход к живописному изображению.Решительно изменив традиционное соотношение между трехмерной реальностью и ее изображением на плоскости картины, кубисты отказались от иллюзии пространства как необходимого элемента живописного образа.Постепенно изображение в работах кубистов перестает быть представлением, выражением, символом природы или человека, а становится самоценной вещью.К 1910 году кубизм прочно сформировался в стилевое направление. К Пикассо присоединился ряд художников, одним из которых был Жорж Брак (1882-1963). Они вместе положили начало следующей стадии кубизма, известной под именами "синтетический" или "коллажный" кубизм, от французского слова "соНаде" - техника склеивания. Пикассо и Брак создавали натюрморты, почти полностью составленные из приклеенных кусочков разных материалов, с последующим приданием композиции завершенности всего несколькими линиями. Они создают композиции из веревок, кусков дерева и листов железа, словом, из всего, что пробуждало их фантазию. Этот новый стиль изменил сам процесс творчества. Вместо того чтобы лепить или высекать, как это было принято у скульпторов, кубисты работают с инструментами кузнеца и жестянщика. Концепция, содержание, смысл берут верх над индивидуальным мастерством ремесленника. Радикальность позиций Брака и Пикассо имела большой резонанс. Их эксперименты продолжили многие художники-кубисты. Футуризм Культ машины достигает своей кульминации в произведениях группы итальянских художников, объединившихся под знаменем футуризма. Примкнувшие к этой группе художники бросали вызов образцам и идеалам прошлого. В первом "Манифесте футуризма" (1909) Филиппо Томмазо Маринетти заявляет, что мчащийся автомобиль производит на него гораздо большее впечатление, чем любая классическая скульптура, вроде Ники Самофракийской. Он провозглашает наступление промышленной эры, эпохи скоростей, приветствует любовь к опасности, безудержную энергию фабрики, стройки, локомотива и аэроплана. Переняв приемы, отработанные кубистами, художники-футуристы воспевали в своих картинах и скульптурах динамику и грохот современного индустриального города. В основе футуристической живописи, скульптуры и архитектуры лежит выражение движения в двух формах: "проникновение внутрь" и "одновременности". Футуризм буквально вымер во время первой мировой войны. Его лидеры погибли от тех же орудий истребления и разрушения, которые они прославляли накануне войны в своих радикальных манифестах. Но их наследие было вскоре подхвачено во Франции, Америке и, прежде всего, в России. Абстракционизм Новации Брака и Пикассо довели до логического завершения другие художники. Если Леже и Делоне подошли к самому порогу абстрактного искусства, то в произведениях Василия Кандинского и Казимира Малевича язык живописи становится последовательно беспредметным, безобразным и бесформенным. Кандинский в своей работе "О духовном в искусстве" (1910) дает теоретическое обоснование результатов своих экспериментов, утверждая, что главная цель искусства заключается в выражении внутреннего мира художника. К этой позиции присоединяются немецкие живописцы Франц Марк, Август Макке и Пауль Клее, основавшие в Мюнхене вместе с Кандинским группу В1аи КеНег ("Синий всадник"). Убежденные в том, что современное общество, погрязшее в алчности и материализме, обречено, они искали спасения в мире чистого воображения. Одним из самых крайних радикалов среди абстракционистов был Питер Мондриан (1872-1944). Под влиянием кубизма он выработал абсолютно беспредметный стиль, который назвал "неопластицизмом". Согласно концепции неопластицизма трехмерный объем должен быть сведен к новому элементу пластики - к плоскости. Мондриан отказывается от создания иллюзии существования какого-либо объекта на полотне, тем самым исключается сама возможность изображения предметного мира. Основными элементами в его творчестве становятся чистый цвет и плоскости, их равновесие и внутренние соотношения. По его воззрению, все в живописи основано на распределении и противопоставлении плоскостей чистых цветов: голубого, красного, желтого, к которым добавляются черный и различные оттенки белого. Особое влияние творчество Мондриана оказало на специалистов, занимающихся предметными формами, - архитекторов, дизайнеров, наиболее остро воспринимающих работы Мондриана. Голландская группа "Де Стейл" Во время Первой мировой войны центр художественного творчества переместился из Франции и Германии в страны, сохранившие нейтралитет. В Лейдене, в Голландии, Тео ван Дусбургом основал журнал "Де Стейл" (Стиль), который должен был стать форумом для радикально настроенных художников, графиков, архитекторов. Для художников "Де Стейл" чистая абстракция и строгий геометрический порядок были формально-эстетическим выражением современного индустриального и технизированного общества. Формообразование в дизайне должно ограничиться простыми постоянно повторяемыми базовыми элементами. Сегодня мебель, как и лампы Ритвельда, воспроизводятся как классика дизайна известной итальянской фирмой "Кассина". Архитекторы группы "Де Стейл" продолжили принципы Мондриана в работе с трехмерным пространством. Так, проект Геррита Ритвельда дома Шредер в Утрехте (Нидерланды, 1924), например, полностью упраздняет традиционные стены, заменив их рядом плоскостей, входящих друг в друга под прямым углом и опирающихся на металлические конструкции, раскрашенные в красный, желтый и синий цвета. Формально строгий изобразительный язык группы "Де Стейл" отражает острую потребность в порядке, которую испытывает мир, погрязший в хаосе. Архитектурно-художественное творчество в Советской России Ветер перемен в России, принесенный Октябрьской революцией, коснулся и искусства. Отрицание канонов прошлого требовало активных поисков новых адекватных замен, отвечающих новым революционным идеалам. Поиски и эксперименты в искусстве привели к развитию авангардных течений. Если в Западной Европе формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, то в дореволюционной России подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, не было его и в молодой Советской республике. Советский дизайн берет свои истоки в левых течениях художников и теоретиков (социологов и искусствоведов). В России после 1917 года установился новый режим, откровенно враждебный буржуазным ценностям капиталистического Запада. Это наглядно выразилось в поддержке, которую Советское государство оказывало современному искусству. В первом десятилетии XX века мировой живописный авангард неуклонно двигался в сторону беспредметности. В 1910-1914 гг. в русском искусстве возникает несколько направлений беспредметного творчества. Первым представителем его был Кандинский, абстрактные работы которого появились в 1910 году. В 1914 году свои варианты беспредметности создали В.Татлин и К.Малевич. Художники-авангардисты рассматривали беспредметность как логическое продолжение форм прежнего искусства, ступень в лестнице, по которой движется мировое искусство. Супрематизм Казимира Малевича Одним из первых русских авангардных течений в искусстве XX века стал супрематизм . Термин был создан Казимиром Малевичем для определения абстрактных композиций. Термин "супрематизм" происходит от латинского корня "зиргет", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "зиргетаф", что в переводе означало "превосходство", "доминирование". Движение супрематизм полностью игнорировало реальность изображаемого объекта, что являлось выражением протеста против натурализма в искусстве. Сторонники Малевича сводили живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Регулярные геометрические фигуры, написанные чистыми локальными цветами, погружались в некое трансцедентное пространство, "белую бездну", где господствовали законы динамики и статики. В середине 20-х годов Малевич делает новый шаг в процессе "выхода" супрематизма в архитектуру в виде реальных объемных композиций в реальном пространстве - архитектон. Одновременно с созданием архитектон Малевич разрабатывает "планиты": графические чертежи жилых домов "землянитов", представляющие собой сложные композиции из примыкающих друг к другу и взаимнопересекающихся параллелепипедов. После выхода супрематизма в предметный мир Малевич считал свою работу как художника выполненной и решил отойти от творчества, удалившись в "область мысли" . Конструктивизм Татлина Родоначальником конструктивизма считается Владимир Татлин с его всемирно известным проектом 400-метрового памятника III Интернационалу. Башня Татлина стала одним из символов нового искусства, своеобразной визитной карточкой конструктивизма, одним из самых знаменитых архитектурных проектов XX века. По мнению специалистов, влияние этого проекта на современную архитектуру более значительно, чем влияние Эйфелевой башни на архитектуру XIX века. Татлин помог многим архитекторам преодолеть определенный психологический барьер при оценке роли новых конструкций в создании архитектурного образа современного сооружения. В 1923 году Татлин поставил спектакль Зангези по поэме Велимира Хлебникова, где выступил как режиссер, сценограф и актер, создав свой вариант "конструктивистского театра". В это же время мастер обращается к деятельности в утилитарно-прикладной сфере: проектирует одежду, посуду, мебель. В 1929-1932 гг. Татлин с помощниками работал над уникальной моделью одноместного летательного аппарата "Летатлин", основанного на принципе действия птичьего крыла и выполненного из дерева, шелка, алюминия, китового уса и некоторых других материалов. В статье "Искусство в технику" Татлин писал: "Мой аппарат построен на принципе использования живых, органических форм. Наблюдения над этими формами привели меня к выводу, что наиболее эстетичные формы и есть наиболее экономичные. Работа над оформлением материала в этом направлении и есть искусство". Однако, утопической идее привести летательный аппарат в движение мускульной силой не суждено было сбыться. В своих экспериментальных работах, педагогической деятельности во ВХУТЕМАСе Татлин много внимания уделяет рациональности и функциональности формы, ее соответствию свойствам материала. Все это важная часть его концепции формообразования Производственное искусство Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение "Производственное искусство", уходящее корнями в футуризм начала XX в., проявляющееся в интеграции искусства и техники. Его сторонники отрицали старое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как "новую форму практической деятельности". Движение это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспериментов "выходили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому производственное искусство носило ярко выраженный социально-художественный характер. Производственники (художники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ промышленности. Один из теоретиков производственного искусства Б.Арватов называл искусство "высшей квалификацией мастерства". Социально-техническая (универсальная) целесообразность - единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда - чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя инженерную деятельность, приходит к выводу, что художник должен войти в производство, заменив в нем инженера, став "художником-инженером". Вывод Кушнера стал фактически первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной культуры, в которой "искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших достижений науки и техники, обладающим к тому же огромным художественным, социально-воспитательным потенциалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры" , получившей позднее название "дизайн". Оформление революционных праздников В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: оформление революционных праздников, плакат, реклама, книжная продукция, оформление выставок, театр и т.д. И, хотя реальный социальный заказ носил в это время ярко выраженный агитационно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе, наряду с освоением новых художественно-оформительских приемов, уделяли внимание и художественно-конструкторским проблемам, используя для этого все возможности: трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и пр. Широкомасштабное оформление революционных праздников сыграло значительную роль в становлении отечественного дизайна городской среды. Фактически это был уникальный опыт единовременного оформления значительных по своим размерам территорий города, с большими массами участников празднеств, с привлечением большого арсенала средств оформления и разнообразных специалистов (от архитекторов и художников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценаристов). Мобильные трибуны, сцены, театральные подмостки, агитационные установки и щиты, мачты и флагштоки, модульные киоски и лотки - все это было одним из самых распространенных объектов проектирования того времени.