История искусства
История дизайна
 
Промышленная революция
34. Дизайн и промышленная революция. Кардинальную роль в развитии техники в XVII в., и в особенности в XVIII в., сыграли часы и мельница, изобретение которых стало материальной основой для перехода к машинной индустрии. Второй материальной основой для создания машинного производства являлись мельницы, в которых был заложен принцип использования внешних сил и рука человека с предметом труда во время его обработки не соприкасалась. Уже в рабовладельческом обществе орудия размола зерна стали приводиться в движение водяными колесами. Примерно в X в. в Западной Европе появились ветряные мельницы. Изобретение, а затем широкое применение механических часов, с одной стороны, позволило изучить равномерное движение, а с другой – натолкнуло на мысль применить принцип автоматизма для производственных целей. Развитие мельниц способствовало тому, что принцип освобождения руки человека от соприкосновения с предметом труда был перенесен на другие трудовые процессы. Таким образом, были созданы необходимые условия для перехода к машинной индустрии. Промышленная революция кон. XVIII – нач. XIX вв. привела к замене мануфактурного и ремесленного производства крупной машинной промышленностью, появлению нового, по сути дела, технического мира, к массовому производству наукоемкой техники, разнообразных дешевых и высококачественных товаров. Первое изобретение, давшее толчок технической революции, было сделано в 1733 году в текстильном производстве Англии. Им стала конструкция механического (самолетного) челнока для ткацкого станка Джона Клея (1704-1764), освободившего ткача от ряда ручных операций. Применение ткацких станков с челноком-самолетом вдвое повысило производительность труда и позволило значительно увеличить объем выпуска шерстяных и льняных тканей. В 1765 году Джеймс Харгривс изобрел механическую прядильную машину, способную прясть "без руки человека" и назвал ее в честь своей дочери "Дженни".На первых прядильных фабриках в Англии в качестве механической силы использовали водяные двигатели, а прядильные машины получили название "ватермашины". Новые прядильные и ткацкие станки на водяных и паровых двигателях позволили развивать фабричное производство. На работу нанимали детей и подростков: пробираясь между станками, они подбирали с пола пух и соединяли порвавшиеся нити. Открытие конвейерного производства связывают с именем американского промышленника Генри Форда (1863-1947), который первый организовал конвейерное производство дешевого "народного автомобиля". Он соединил рабочие места движущейся лентой – "конвейером". После появления конвейера стал возможен массовый выпуск самой сложной техники с максимальной идентичностью всех экземпляров. Идеи дизайна в эпоху промышленных революций. Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования. Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. (Ремесленники видели угрозу своему труду в лице новых машин и боролись с ними). В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, мануфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало посвящаться влиянию культуры на развитие техники. С нач. XX в. формообразование предметов вооружения превращается в особую сферу дизайна. От того, как хорошо оружие функционирует, зачастую является решающим фактором в войне. Промышленные выставки XIX в. В период перехода от мануфактурного производства к машинному, расширения торговли и образования общенациональных рынков начинает возрастать роль выставок. С 60-х годов XVIII века проходят общенациональные выставки торгово-промышленного характера. Первые такие выставки прошли в Лондоне (1761, 1767), Париже (1763), Дрездене (1765), Берлине (1786), Мюнхене (1788), Санкт-Петербурге (1828) и др. Вместе с чисто коммерческой направленностью такие выставки начинают служить и целям демонстрации новейших технических достижений. Первая всемирная промышленная выставка, получившая название "великая", состоялась в Англии в 1851 году. Англия в тот период была ведущей в промышленной революции и самой мощной в экономическом отношении страной. Ее организаторами были принц-консорт Альберт и художник-прикладник сэр Генри Кольм. В первой всемирной выставке приняли участие 32 страны. Длилась она полгода. На проект павильона был объявлен архитектурный конкурс. Из 245 работ жюри одобрило идею, предложенную садовником Джозефом Пакстоном. Его опыт конструирования оранжерей из стекла и металла и был использован им при возведении Хрустального дворца – огромны павильон (562х125 м.), был собран из унифицированных элементов (чугунные колонны, металлические балки, деревянные рамы, листы стекла). Тут были представлены только новые машины, минералы, изделия ремесленников, английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фарфор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, нож с восемнадцатью лезвиями, изготовленный в Шеффильде. Широко были представлены различные предметы роскоши. Кульминационной стала выставка 1889 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружаются Дворец машин и знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры. В грандиозных выставках отразились существовавшие тогда в обществе оптимизм и вера в неограниченные возможности индустрии. Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как художественные экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников, первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным украшением декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате чего необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Практика раннего дизайна была весьма примитивной. Функциональностью и экономичностью производимой продукции занимались инженеры, дизайнеры же отвечали лишь за ее эстетический вид. До конца не понимая сути формообразования в условиях машинных технологий, пришедшие в промышленность архитекторы, инженеры и художники несли свои традиционные методы работы и свои семантические образы. Опытный образец зачастую представлял собой "функциональную модель" и, являясь как бы промежуточной стадией, подразумевает последующую работу художникадизайнера. Такое формообразование для "внутреннего пользования" находится вне коммерческого спроса, а поэтому и не зависит от моды. При изготовлении таких изделий авторы решали, как правило, сугубо утилитарно-функциональные задачи; вопросы эстетики внешнего вида эргономики, технологии тиражирования и многие другие либо отодвигались на второй план, либо не ставились вообще.Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, угловатость форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное" направление в формообразовании на рубеже Х1Х-ХХ вв. (инженерный стиль) было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофессиональном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор. Архитектурный стиль. Не имея аналогов, проектировщики для внешней формы громоздких машин и механизмов использовали принципы и каноны архитектурного формообразования. Однако громоздкие архитектурные формы все более вступали в противоречие с динамикой работы машин и механизмов. Архитектурный стиль использовался на начальном этапе индустриального формообразования для крупных, тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Ордерные системы, трехчасгное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, полками, капителями и прочими архитектурными элементами. Хороший для монументальных статичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамических элементов предметной среды, как механические станки, транспорт. Изобретения. В 1886 г. немецкий ученый Г. Герц открыл электромагнитные волны. Основываясь на этих исследованиях преподаватель офицерского класса в Кронштадте А.Попов изобретает в 1895 г. первый в мире радиоприемник. Созданная им классическая схема радиоприемника используется в последующем в аппаратуре радиосвязи первого поколения всех фирм. Впоследствии Г. Маркони (Англия) вводит на передатчике передающую антенну, настраиваемую в резонанс с приемной. Это позволило перевести "беспроволочный телеграф" на практическую основу. Изобретение фотографии дало возможность получать точные изображения объектов, фотография возникла на стыке оптики и химии. Арабские астрономы еще в IX в. н.э. получали оптическое изображение солнца на экране. Первую дошедшую до нас фотографию сделал Жозеф Ньепс в 1827 г. Он экспонировал в камере пластину из олова, покрытую битумом, который затвердевал в освещенных местах. Растворив незатвердевший битум он получал изображения. Михаэль Тонет (1796-1871). Выдающийся художник по мебели, создатель уникальной комплексной программы производства мебели из гнутой древесины, открывшей новые приемы конструирования, которые произвели переворот в формообразовании мебели. Лауреат многих промышленных выставок, в том числе Всемирных выставок в Лондоне, (1851), Париже (1855, 1867). Его ォвенский стулサ 1859 года производится и с успехом продается по сей день. 1.35. Первые теоретические концепции эстетики проектирования (Моррис, Рёскин и др.). Кич.Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции массового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вида изделий играли особое значение. Приглашаемые на предприятия художники в целях повышения эстетических качеств выпускаемых изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мышления как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивному украшательству, имитации трудоемкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенные изделия не только показали дурной вкус с эстетической точки зрения, но и привели в итоге к неоправданному удорожанию продукции. Практическая эстетика Земпера. Сразу же после окончания выставки Земпер систематизировал свои наблюдения о выставке в небольшой брошюре "Наука, промышленность и искусство", с подзаголовком – "Предложения по улучшению вкуса народа в связи со Всемирной лондонской промышленной выставкой", вышедшей на немецком и английском языках. Земпер выступает как теоретик материальной культуры, ставя, в частности, вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архитектуры и прикладных искусств. Г. Земпер показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. Временные сроки, необходимые для эстетического освоения нововведений, в процессе исторического развития постоянно сокращаются. Это происходит благодаря все большим разрешающим возможностям техники и все большему художественному опыту, накапливаемому с развитием искусства. Однако капиталистическая конкуренция стремится использовать все достижения техники чуть ли не моментально, и у современности не остается времени, чтобы освоиться с названными ей благодеяниями и стать хозяином положения. Идеи Джона Рёскина. С резкой критикой наступающей эпохи индустриального общества выступал английский искусствовед Джон Рескин (1819-1900). В своих книгах, статьях, написанных в жанре эссе, особенно в публичных лекциях об искусстве, сопровождавшихся показом диапозитивов (что было новым для тех лет), он вел образный и широкий разговор об эстетическом, подчеркивая, что искусство является комплексной творческой деятельностью. Рёскин высоко оценивал художественную нерасчлененность архитектуры, изобразительного искусства и предметной среды средневековья. Этой нерасчлененностью вдохновлялись английские прерафаэлиты, программе которых Рескин посвятил несколько специальных работ. Но дальнейшее разделение труда на элитарно-творческий и неквалифицированный, чисто исполнительский труд, по мнению Рёскина, привело к необратимым и печальным последствиям. Выступая против буржуазной действительности, Рёскин все время подчеркивал уродливость контрастов богатства и бедности, индустриализации городов и заброшенность сельских мест, гибельного роста новой предметной среды и оскудения природы. Он боролся не против техники как таковой, а против оправдания сопутствующих ей неудобств и лишений, намного опередив в этой полемике свое время. Машина подвергалась им критике, поскольку она вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Машина может быть лишь помощником человека. Обеспокоенность Рёскина последствиями ничем не ограниченного вмешательства людей в природу смыкается с современными положениями экологической эстетики. Рёскин не признавал продукцию массового производства и призывал вернуться к ремеслам. Вдохновлял его на эти призывы романтический взгляд на средневековье. Он отрицал, как совершенно надуманное, разделение искусства на так называемое чистое и декоративное, ссылаясь на то, что великое творение Микеланжело в Сикстинской капелле является по сути декоративной росписью. В возрождении ремесел Рёскин надеялся найти альтернативу ужасающему его фабричному производству, а также возможность повысить эстетическую ценность обычных предметов быта. Он призывал ремесленников и архитекторов вернуться к природным формам, отрицая ценности викторианской культуры и предвосхищая таким образом работы архитекторов "ар нуво" - Орта, Гимара и Гауди . Уильям Моррис и Движение "Искусства и ремесла". Уильям Моррис попытался восстановить те методы, какими работал ремесленник в средние века, когда не существовало механизированного производства, а потому не было ни стандартных изделий, ни античеловеческих темпов работы. Во многих работах Морриса и его последователей черты современности перекликались со средневековыми традициями, особенно это характерно для мебели. У. Моррис во многом выступил как последователь Рёскина, восприняв его идеи воспитания художественного вкуса народа, трактовку творческого труда как основу нравственности и разоблачения "соседства роскоши и нищеты". Вместе с тем Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал, хотя и утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. Эстетическая концепция была изложена Моррисом в 35 лекциях по вопросам искусства и литературы, прочитанных в разных городах Англии с 1877 по 1894 год. Он опирался на следующие положения. В эстетической теории Морриса четко выражен ремесленно-трудовой принцип объяснения природы искусства. Моррис определил как первооснову искусства художественные ремесла, из которых, по его мнению, вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он считал, что любой человек способен к пластическому творчеству, подобно тому, как он способен к речи, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку искусства. К художественно-творческому труду должны быть привлечены все люди. Для Морриса было важно все предметное окружение, без деления его на эстетически ценное и обыденное, рядовое. Он специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Это было непривычно для его современников, в том числе и для художников-прерафаэлитов, все больше замыкавшихся в отвлеченном символизме и декоративизме. Идеи движения, направленные на гармонизацию индустриального общества, способствовали выработке нового направления, предназначенного для массового механизированного производства товаров широкого спроса, которое впоследствии будет именоваться "дизайн".