История искусства
История дизайна
 
Советский период
32. Особенности отечественно искусства в советский период: архитектура и изобразительное искусство. Преемственность. В 20-е годы доживал «Серебряный век» русской культуры. Насту¬пали другие времена. Многое, что стало к этому времени уже историей, по сути, живо и активно воздейст¬вовало на рождающееся советское искусство. Так, в 20-е годы XX в. ожили передвижнические традиции: художественная жизнь страны требовала искусства остросоциаль¬ного и понятного самым широким не подготовленным эстетически массам. В эти же годы не только продолжает развиваться, но и переживает истинный расцвет «русский авангард». Советское искусство обогатили своим опытом и мастерством художники, которых в начале века связывали с «русским импрес¬сионизмом»,— А. Рылов и К. Юон; «голуборозовцы» П. Кузнецов и М. Сарьян; представители «Бубнового валета»: П. Кончаловский и И. Машков с карнавальной праздничностью их декоративных по колориту и композиции полотен, А. Лентулов, заставивший образ русской средневековой архитектуры жить напряженными ритмами современного города. В 20-е годы работал Павел Филонов. Опира¬ясь на метод, названный им «аналитическим», он создавал в эти годы свои знаменитые «формулы» («Формула петроградского про¬летариата», «Формула весны» и др.) – символические образы, воп¬лощающие его идеал вечного и постоянного. Свой путь в беспредметничестве продолжал К. Малевич, и супрематизм, развиваемый его учениками И. Пуни, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, стал распространяться в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне, графике. В. Татлин в своих сложных поисках форм выражения конструктивизма часто обращался к национальному средневековому искусству, используя знаменитые «контррельефы». Конструктивизму предстояло оказать огромное влияние не только на архитектуру, но и на предметы быта – мебель, одежду, ткани и пр. На какое-то время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция объединила, таким образом, самых разных художников. С другой стороны, 1917 год поляризовал политические взгляды художников даже одного или близких направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в итоге окончательно покинул Россию, а родственный ему по пони¬манию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя «художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К. Сомов уехали за рубеж. Традиции самого «Мира искусства» не исчезли в 20-е годы. Их продолжали художники общества «Жарцвет», основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства» – М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева, К. Богаевский, М. Волошин, В. Фалилеев. Традиции «Бубнового валета» в 20-е годы продолжали худож¬ники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» (Новое общество живописцев). Они также использовали приемы примитивизма, традиции лубка и обращали свои живописные искания преимуще¬ственно в жанр пейзажа и натюрморта. Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских худож¬ников. Традиции и «Мира искусства», и «Голубой розы» повлияли на программу общества «Четыре искусства» (1924—1931), в которое входили помимо живописцев (П. Кузнецов, А. Кравченко, Тырса, Сорин и др.) и скульпторов (Мухина, Матвеев) архитекторы (Жол¬товский, Щусев, Щуко и др.). «Четыре искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность, философ¬скую направленность искусства и традиционный монументализм форм ратовал «Маковец» (1921—1926). От имени русского авангарда выступали «Утвердители нового искусства» – УНОВИС (1919—1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы Витебска (Малевич, Шагал, Лисицкий, Лепорская, Стерлигов и др.), а затем распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В Москве ИНХУК существовал еще с 1920 г. Сначала его председате¬лем был Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали «коммунистическое коллектив¬ное творчество». Разнохарактерные и противо¬речивые явления русской культу¬ры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супре¬матизм, футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи. Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критиче¬ского реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, экспрес¬сионизма, сюрреализма, футуризма и пр. безусловно является ан¬типодом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной. Сам реализм в первые годы революции имеет, кстати, разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую – у Кустодиева, Юона, Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую – у Рылова. 12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики», вслед за которым началось осуществление «ленинско¬го плана монументальной пропаганды». Ленин считал, что нужно широко использовать все виды монумен¬тального искусства как мощное средство политической пропаганды. Например, скульптуре отводилось одно из первых мест. В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны памятники, не представлявшие, по мне¬нию новой власти, ни исторического, ни художественного интереса (как было, например, с монументом Алек¬сандра III Паоло Трубецкого), и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам, артистам, т.е., по выражению Ленина, «героям культуры». Несколько позднее, особенно в 30-е годы, – имело место разрушение памятников древнерусского зодчества и церковной утвари. Первые памятники были разными по трактовке образа и формы: от тради¬ционно-реалистических, иногда натуралистических до открыто-формалистических, от портретных до обобщенно-символических. Открытие памятника было всегда актом пропаганды. Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый при¬митивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех. Первыми плакатистами чаще всего были художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905—1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали. Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом. В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката – героический и сатирический. Выразителями этих двух направлений были Моор и Дени. Моору (Дмитрию Стахиевичу Орлову, 1883—1946) принадлежат политические плакаты, которые стали классикой советской графики: «Ты записался добровольцем?» (1920 – в упор вопроша¬ющая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяю¬щаяся на серо-черном фоне заводских труб) и «Помоги!» (1921—1922). В последнем, посвященном голодающим в Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагич¬ности. На черном фоне помещена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами – как душераз¬дирающий крик – слово «Помоги!». Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893—1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они сатиричны, иногда грубо шаржированы, всегда повествовательны, сопровождаются стихотворными текста¬ми: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулак-мироед», «Учредитель¬ное собрание» (1921) и пр. В их откровенно-занимательной для широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного лубка. Дени широко исповедует и прием порт¬рета-шаржа. Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного искусства – «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агентства), в которых большую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (1920), исполненные по трафарету и раскрашенные от руки в два-три цвета, совмещающие на одном листе несколько взаимо¬связанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, отклика¬лись буквально на все события времени, на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клеймили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту. Это было тен¬денциозное, в необходимом политическом «ключе» пропагандистское искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или окнах магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА», сумел проявить огромный талант графика. Исходя из лубка, он нашел свой собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться в последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неиз¬вестной до этого времени формой политической пропаганды, ока¬завшей большое влияние на графику времени ВОВ («Окна ТАСС»). В петроградских «Окнах РОСТА» работал В.В. Лебедев, В. Козлинский, Л. Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов. Петроградские «окна» исполнялись в технике литографии и печатались в мастерской бывшей Академии художеств тиражом до двух и более тысяч экземпляров. Для Лебедева характерна безуко¬ризненная выверенность острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой. Советский политический плакат оказал огромное воздействие на все виды графики, новое содержание получила и газетно-журнальная, и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно, как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один из многих сатирических журналов тех лет «Крокодил», рисунки кото¬рого явились «сатирической ле¬тописью тех лет». Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что в первые послереволюционные годы на нее было оказано сильное влияние футуристов. Футуристы, имевшие большой вес в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как «продукт буржуазного строя». «Беспредметники», естественно, вообще отрицали фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства. Футуристы, кубисты, абстракционисты в это время держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Со этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые стремились создать новую живопись, продолжающую сугубо реа¬листические традиции, в основном повествовательно-литературно¬го, передвижнического толка. Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом трагических событий всемирно-исторического значе¬ния легче было выразить языком символов, в образах аллегориче¬ских. Революция справедливо представля¬лась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появ¬ляется кустодиевский «Большевик» >> – гигантская фигура со знаме¬нем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Прием разномасштабности не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» >> К. Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут – в пластическом образе здесь было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли. Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму», подвергал глубо¬кому живописному анализу каждый сантиметр холста, слагал частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности». Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились до¬стоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений – в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, весьма непри¬тязательные произведения. К сожалению, подобного рода живо¬пись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии. Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские планы строительства невиданных ранее городов буду¬щего. Но возможностей для осуществления этих проектов пока не было. Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструк¬тивизм. В 1919 г. В.Е. Татлин спроектировал своеобразное произ¬ведение «Башня III Интернационала». Это должна была быть огромная конструкция, вокруг наклонной оси которой вращались стеклянные помещения. Хотя идея Татлина и не воплотилась реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере индустриального дизайна. Нужно сказать, что революционная эпоха затронула все виды искусства, включая и прикладное, например, фарфор. 20-е годы – один из тех периодов в истории советского искусства, которое только начало поиски своих путей, время существования самых разных группировок со своими плат¬формами, манифестами, системой выразительных средств. Наи¬большую силу из них набирает АХРР, пользующийся официальной поддержкой государства. Организация, открыто, программно стоявшая на революцион¬ных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г.— АХР – Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художест¬венных выставок (после его последней 47-й выставки), Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли и некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-доку¬ментальное запечатление величайшего момента истории в его ре¬волюционном порыве»: жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и быт народов СССР» (1926) и пр. АХРР выдвинула лозунг «героического реализма» как фундамент будущего мирового искусства. «Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место занимала историко-револю¬ционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр создавалась и определенная мифологизация исто¬рии. Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х годов и в историко-революционном жанре сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883—1939), работавший прямо по политиче¬скому заказу и создавший свою живописную «Лениниану», положившую начало «культовым» произведениям, по сути, основ¬ным в советском искусстве. В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882—1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» >> (1925) – это безудержный гимн Первой Конной Буденного. Гре¬ков относился как раз именно к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой Конной Буденно¬го. В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) и Г.Г. Ряжский (1895–1952). Малю¬тин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова. В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция», показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь. В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типиче¬скими, характерными для определенной эпохи, отражающими со¬циально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926; «Селькорка», 1927). В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восста¬навливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б.Н. Яковлева (1890—1972), одного из организаторов АХРР. Кар¬тине «Транспорт налаживается» (1923) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму. В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII—XIX и особенно конца XIX – начала XX в. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона («Купола и ласточки», 1921 >>), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н. Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930) и др. А.А. Дейнека (1899—1969), Ю.П. Пименов (1903—1977), А.Д. Гончаров (1903—1979) и другие, также в основном воспитан¬ники Вхутемаса, под руководством Д. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов — ОСТ (1925). «Ос¬товцы» основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, ко¬торой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидар¬ности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928). В ней наиболее остро сказалась поэтика «остовцев»: определенный ритм (мерный – нижних рядов воору¬женных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в кар¬тине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие рит¬мы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Члены общества «Четыре искусства», о котором уже упомина¬лось, выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконической, выразительной, конструктивной фор¬ме, «к острому живописно-цветовому мироощущению». «Смерть комиссара» (1928) и «1919 год. Тревога» (1934) Петрова-Водкина, как и его раннее произведение «1918 год в Петрограде», отражают важнейшие события, передают атмосферу тех лет. В первой картине «Смерть комиссара» >> основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После боя». Но эта смерть толкуется мастером уже без символики потустороннего, ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в сражение бойцы даже не могут остановиться около смертельно раненого комиссара. Но этот простой эпизод воспринимается много глубже: смерть комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности образного строя. В «Смерти комис¬сара» Петров-Водкин сочетает прямую и обратную перспективу, усиливая панорамность изображаемой сцены. Ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сфери¬ческое строение земли, акцентируя этим вселенский смысл проис¬ходящих событий. Эта холмистая земля — кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти ее сынов, по мысли художника, рождается новая жизнь. Ведущим направлением в архитектуре 20-х годов стал конструк¬тивизм с его подчеркнутой функциональностью. Принципы конст¬руктивизма были разработаны на Западе Ле Корбюзье, некоторое время работавшим и у нас. «Советский конструктивизм» представлен в проекте Дворца труда в Москве братьями Л.А., В.А. и А.А. Весни¬ными. В центре Москвы (на месте теперешней гостиницы «Моск¬ва») предполагалось построить гигантский комплекс, соединяющий в себе Дворец съездов, Дом Советов, театр, Дом культуры, горком партии, музей и прочие помещения. Среди множества проектов (более 50) был отмечен проект Весниных, и, хотя здание так и не было построено, он способствовал утверждению конструктиви¬стского направления в целом, идеи которо¬го, каждый по-своему, проповедовали и Татлин, и Лисицкий, и Леонидов, и Мель¬ников. Конструктивизм широко использовался в строитель¬стве и общественных зда¬ний, например московских домов культуры, Дворца культуры Московского ав¬тозавода (1930—1934, арх. бр. Веснины), театров, зда¬ния Московского телегра¬фа и жилых домов (так называемые дома-комму¬ны, например Дом полит¬каторжан в Ленинграде >>). Лучшее в конструктивиз¬ме, стремившемся решить новые задачи, обусловлен¬ные новыми потребностями, — совмещение цельных плоскостей с большими застекленными поверхностями, сочетание разных по композиции объемов, при¬меняется с успехом в архитектуре сегодняшнего дня. Говоря об архитектуре 20-х годов, невозможно не сказать о Мавзолее Ленина, над которым стал работать сразу после его смерти Щусев. Идея мавзолея восходит к эллинистическому времени, к памятнику царю Мавсолу в Галикарнасе. Но корни мифологемы о бессмертии вождя, даже физические останки которого нетленны и требуют поклонения, лежат еще глубже, в египетских пирамидах фараонов (с той лишь разницей, что останкам фараонов не покло¬нялись). Это была идея, не соответствующая ни этическим нормам, ни религиозной православной традиции, ни национальной психо¬логии. Щусев, тем не менее, взялся за исполнение этой труднейшей задачи. Уже 27 января был готов временный деревянный Мавзолей: куб, увенчанный пирамидой, отделанный струганым тесом, с двумя боковыми пристройками для входа и выхода. К лету Мавзолей был несколько перестроен, увеличен в размерах, трехчастная компози¬ция была заменена единым объемом с двумя боковыми трибунами. В 1930 г. деревянный Мавзолей был заменен каменным. По новому проекту Щусева он приобрел более монолитную композицию. Сочетание темно-красного гранита и черного лабрадорита удачно подчеркивает четкость и стройность архитектурных форм. Надо отметить, что Щусев пытался решить проблему соотнесения это¬го цельного граненого мас¬сива с силуэтом Кремля: архитектор прекрасно по¬нимал и по-настоящему любил средневековое рус¬ское зодчество. Отзвуки национальных культурных традиций ощутимы даже в этом сугубо официальном правительственном заказе (цветовое решение, ритм ступеней и пр.), в общем, чудовищном по своей идее. Многие (бр. Веснины, М. Гельфрейх, Б. Иофан, М. Гинзбург, даже Ш.-Э. Корбюзье) известные архитекторы участвовали в конкурсе на здание Дворца Советов в Москве, в котором победил проект Б. Иофана многоярусного здания, обнесенного колоннами, со статуей В.И. Ленина наверху. Так кубистический Мавзолей мог оказаться в близком соседстве с гигантским сооружением, претендующим на некоторое подобие классицистической архитектуры. Но проекту не суждено было осуществиться. Соцреализм. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы Но подлинное искусство никогда полностью не укладывалось в рамки идеологии «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное. В живописи в рамках соцреализма существовало как минимум два направления. В центре внимания первого были масштабные события и известные на всю страну герои. Ему было свойственно эпическое мышление и подчеркнутое стремление к обобщению и гиперболизации происходящего. Во многом именно этому направлению соцреализма, существовавшему не только в живописи, но и в музыке, литературе, кинематографии и театре, мы обязаны своими представлениями о советской мифологии. Второе направление существовало как «подводное течение», апеллируя не только к традициям отечественной академической школы живописи (традиционно одной из самых сильных в мире), но и к творчеству импрессионистов XIX в. Его темой стала повседневная жизнь обычного человека. Анализ практики соцреализма 30–40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Реализм здесь не означает – «похоже на натуру». Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Отзыв Горького о наследии реализма: «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма ... мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось». Так, в 30–40-е гг. официальная советская критика была озабочена не единой борьбой с «формализмом», но вполне по-большевистски вела бой на два фронта, третируя еще и «бескрылый натурализм». Здесь мы находим ключ и к такой загадке, как война критики рубежа 40–50-х гг. с «импрессионизмом» в советской живописи. Становление соцреализма оказалось связано с решением неких принципиальных задач. Одна из них – выбор визуально-поэтических мотивов, «символических форм», в которых кристаллизуются его мифологемы. Наряду с этим происходит их содержательно-тематическое уточнение, выстраивается как бы скелет, конструкт нового художественного мировидения. Затем такой конструкт должен подвергнуться целостной идеологической и пластически-эмоциональной доработке, чтобы стать «стилем», полностью адекватным своей общественно-исторической миссии. 1932 г. Появляется термин Соцреализм.. После съезда писателей 1934 г. «метод» обретает статус государственной доктрины. В 1936 г. властью принимаются меры к его безоговорочному, тотальному насаждению в искусстве СССР. Сложение его тематического репертуара в изобразительном искусстве наиболее активно происходит еще между 1927 и 1932 гг. Творческие возможности его поэтики в виде некой гипотезы стиля наиболее щедро раскрывает первая пол. 30-х гг. Однако свои канонические стилевые формы соцреализм обретает во второй их половине, к выставке «Индустрия социализма» (1939), когда многие из художественных начинаний более ранних лет оказываются безжалостно сломаны и отброшены. Что касается тематического отбора, он выстраивается как четкая иерархическая система тем и сюжетов, описывающих – в идеале – «труды и дни» советского человека. Превыше всего, само собой, триумфальная революционная деятельность, рассказ о которой предполагает обращения к т.н. историко-революционому жанру и жанру советской батальной картины, посвященной победам Красной Армии в Гражданской войне. Затем – «индустриальный жанр», хроника созидательной перестройки хозяйства старой России в ходе социалистической реконструкции и сталинских пятилеток. Нижний слой – «новый советский быт» в городе и деревне. Здесь отчасти возрождается традиция русского бытового жанра, однако основательно трансформированного в плане отбора сюжетов («Заседание сельячейки», «Первый лозунг», «Советский суд» и т.п.) и изобразительных средств, преимущественно тяготеющих к яркой декоративности вопреки минорной, «серой» палитре стариков-передвижников. Параллельно в пространстве «советской тематической картины», обновляющегося портретного жанра проступают черты современного «положительного героя»; он выдвигается на роль главного действующего лица в советском искусстве. При этом основные акценты делаются на факторах биологической и душевной молодости героя, его социальном статусе (рабочий, красноармеец, студент-рабфаковец или вузовец), а также гармонических качествах личности, ее здоровье, физическом и духовном. Отсюда особая любовь к физкультурникам, изображению всякого рода спортивных занятий. Чрезвычайно характерно стремление наделить всеми этими качествами «нового» женские образы. В отличие от угнетенных русских крестьянок дореволюционной поры, мрачно озабоченных передвижнических «курсисток», сострадающих подруг интеллигентов-демократов на тернистом пути их борьбы с царизмом советский художник выводит на авансцену «председательницу», «делегатку», «девушку в футболке» и «девушку с веслом», счастливую молодую работницу-мать и, наконец, «осоавиахимовку», девушку с винтовкой за плечами, «готовящуюся к труду и обороне» советской страны. Существуют полотна, которые, принадлежат советскому духовно-психологическому контексту и отражая характерные для него утопические настроения, остаются олицетворением подлинно индивидуального артистизма. И в сталинские, и даже в позднесоветские годы официальная критика грубо попирала эту лирико-романтическую тенденцию, вовсе не желая признавать ее в качестве значительного творческого ресурса соцреализма. Такое искусство третировали как злостный формализм. Причины столь странной на первый взгляд обструкции в том, что произведения этого круга не отвечали насаждаемым свыше стереотипам «метода», они были слишком личностны по смыслу и форме, слишком свободны в интерпретации темы, они вступали в противоречие с пропагандистскими императивами «партийности» и «народности». Своего рода синонимом поэтической атмосферы в подобном искусстве была присущая ему свободная, легкая, как бы импровизационная живописность – тяга к поэтике цвета и света в ущерб сухому, «верному» рисованию. Между тем около середины 30-х гг. под видом борьбы с «эстетским субъективизмом», «формалистической заумью» казенный соцреализм осуществляет реабилитацию старого академического понимания мастерства с характерным для него требованием «законченности» изображения, культом «точного» рисования и «объективно правдивого» построения композиции. Теперь каноны официального стиля видятся в идеализирующем копировании натуры и монументальной композиции. Ясно, что этому никак не могла соответствовать лирико-романтическая живописность, о которой шла речь, – порождение европейского, «русско-парижского» модернизма. Но, подчеркнем, тут не было места и подлинным традициям реализма. В России, к примеру, реалистическое наследие передвижников отмечено глубоким и страстным постижением драмы социального бытия. То была целая культура; один из ее аспектов – знаменитый психологизм русского реалистического портрета. Соцреализм программно отрицает культуру психологической характеристики модели. Копание в душевных противоречиях персонажа, да и сам факт внутренней неоднозначности человеческого индивида, все эти «гамлетовские самокопания», «психоложество» – приметы, изобличающие «врага». В 1936 г. завершается институционализация официальной машины советского изобразительного искусства. Готова теория «единого творческого метода» и руководство по ее применению. В сер. 1950-х гг., пройдя свою кульминацию, оно постепенно дряхлеет и теряет жизненную силу, вырождаясь в банальный бытовизм и «лакировку действительности». К кон. 1950-х произведения «социалистического реализма», хотя еще и преобладают количественно, теряют свою актуальность и постепенно оттесняются с авансцены художественного процесса нарождающимися новыми течениями. Отдельные работы, созданные в русле «социалистического реализма», продолжают появляться до середины 1980-х гг. Однако, лишенный поддержки социалистической идеологии, которая теряет к этому времени господствующие позиции в обществе, «социалистический реализм» распадается на постмодернизм и академизм. << Н. Позднеев «Две старухи». 1960. В. Чекалов Пионерка. 1964. «Спортивный праздник». 1964. Бельский. Нар. худ. УССР «Буденный принимает парад». (Батальная живопись). Яблоновский. «Чапаев. Атака». 1968. (Батальная живопись). «Клубника». 1950. (Пейзаж. Натюрмотр). Гавелюк. «Уборка льна». 1969. (Жанровые). Горобец. «Прогулка». 1948. (Жанровые). Лысов. «После смены». 1973. (Жанровые). Манюков. «Ожидание». 1969. (Ню) Павловский. «Юность». 1969. Сталинский ампир — лидирующее направление в советской архитектуре (1933—1955-е годы), сменившее рационализм и конструктивизм и получившее распространение в годы правления И. В. Сталина. (По мнению ряда учёных в период 1932—1936 существовал переходный стиль — постконструктивизм). Некоторые исследователи считают сталинский ампир вариацией ар деко, выразившим общемировую усталость от радикальных преобразований. Отличительные черты: • Стилизация под начало XIX века — эпоху Наполеона, поздний классицизм или ампир: жёлтая штукатурка на внешних стенах, белые колонны, белая лепнина с обилием советской символики (пятиконечная звезда, серп и молот, сцены уборки урожая, стилизованные барельефы рабочих). • В интерьере: мраморные плиты, украшения из бронзовых лавровых венков с советской символикой, бронзовые светильники, стилизованные под факелы. • Использование элементов барокко в декоре. • Эклектика. Идеология – империализм - стремление к экспансии и созданию нового культа через иконизацию символики. Помпезность, театральность, некоторая наигранность. В отличие от футуристических настроений конструктивизма — явный поворот к консерватизму. Избыточное мифотворчество сталинского ампира было частично преодолено сменившим его функционализмом. Семь сестёр в Москве: здание МГУ, МВД и Министерства Транспорта, жилые дома на Котельнической набережной и Красной Пресне, гостиницы «Ленинградская» и «Украина». Здания в стиле «сталинский ампир» были построены также в Берлине, Варшаве и Шанхае. Среди советских архитекторов можно выделить Б.Иофана, Д. Чечулина, И.Голосова. Борис Иофан стал крупной и значимой фигурой советского зодчества. В Москве по его проектам были построены удобные и функциональные жилые дома, общественные и учебные заведения. Первым жилым комплексом, построенным в Москве, стали дома на Русаковской улице (1925 г.) с прекрасной экономичной планировкой квартир и гармоничным экстерьером. Крупнейшим реализованным замыслом архитектора стал комплекс Дома ЦИК и СНК СССР на Берсеневской набережной (1927-1931). Это сооружение является важной вехой на творческом пути зодчего. Возведенный в эпоху увлечения идеей домов-коммун, этот дом существенно отличался от них. Он содержал в себе, кроме жилья, большое количество пристроенных общественных помещений: клуб с театральным залом (ныне театр Эстрады), самый большой тогда в Европе кинотеатр «Ударник» на 1600 зрителей, универмаг с продуктовым и промтоварным отделениями, столовую, спортзал, библиотеку, механическую прачечную, почту и сберкассу. Дом имел на себе отпечаток времени, выраженный в аскетизме внешнего облика. Тогда господствовал строгий и лаконичный конструктивизм, отличительными чертами которого были простые, логически геометризованные формы. Мрачно-серые стены создавали впечатление несокрушимой мощи, подавляющей своим величием, что явно выделяло это сооружение среди построек позднего конструктивизма и, очевидно, должно было вносить в архитектурный образ дома некий признак могущества и несокрушимости власти, которой он принадлежал. Некоторое разнообразие в это вносили фонтаны, размещенные арх-ром во внутренних дворах комплекса, в память о его пребывании в Италии. На участке более трех гектар, ограниченном Берсеневской набережной, улицей Серафимовича и обводным каналом, на трех с половиной тысячах свай было возведено около полумиллиона кубометров жилой и общественной площади, что даже по сегодняшним масштабам является огромным строительством. В доме было 505 квартир, в которых было все для удобного проживания. Дом Правительства был первым и последним объектом элитного жилья, к которому применимо определение - простой, аскетичный объем. Все, последовавшие за ним, дома для советской элиты были тесно связаны с изменившейся творческой направленностью советской архитектуры, взявшей курс на освоение классического наследия. Главной темой творчества Бориса Иофана было проектирование монументально-грозного и величественного Дворца Советов, который должен был встать практически напротив «Дома на набережной» на месте взорванного в декабре 1931 года Храма Христа Спасителя. Разрабатывал проект здания МГУ, но в 1947 из-за разногласий со Сталиным проект был передан коллективу во главе с ленинградцем Львом Рудневым. После ВОВ "сталинский ампир", "стиль триумф" стал стилем восстановленных городов - Волгограда, Минска, Киева, Расточительное строительство, изобилующее украшениями - колоннами, портиками, скульптурой, продолжалось до хрущевской "оттепели", когда разгулу "украшательства" был положен конец, а на его место был поставлены однообразные, всюду одинаковые пятиэтажные "коробки", главной целью которых было срочно дать жилье миллионам бездомных жертв индустриализации и войны. При Брежневе преобладают мощные призматические строения типа московской гостиницы «Россия». Стиль «Хрущев» и брежневская архитектура (1955-1985).