История искусства
История дизайна
 
Модерн
29. Поиски «большого» стиля на рубеже XIX – XX вв. (Модерн). Распад архитектурно-художественной системы классицизма породил необычайное многообразие различных творческих позиций и взглядов на архитектуру – новые прогрессивные идеи и традиционные представления, попытки заглянуть в будущее и возродить прошлое, апология техники и враждебное отношение к техническому прогрессу. Исследование критических направлений теории архитектуры периода эклектизма, а также общая оценка социально-экономической и культурно-исторической ситуации кон. XIX – нач. XX в. показывает, что формирование широкого антиэклектического движения архитектуры было явлением глубоко закономерным. Объективные предпосылки того, что проблема стиля стала не только теоретической, но и практической проблемой архитектуры, были связаны, в частности, с формированием мирового рынка. Одной из черт архитектуры М. – ее тесная связь со сферой кустарного и промышленного производства. Процессы формообразования в архитектуре имели много общего с аналогичными процессами в прикладном искусстве, производстве мебели и ряда видов промышленной продукции. Образование в конце XIX в. мирового рынка поставило перед монополиями, конкурирующими на этом рынке, специфические задачи. Целям конкурентной борьбы должны были служить все средства: к заботам об утилитарно-практическом совершенстве продукции и снижении ее себестоимости прибавилось особое внимание к совершенству внешней формы производимых предметов. Причем эта форма должна была быть лишена каких-либо ярко выраженных нац. или региональных особенностей, быть универсальной, восприниматься как совершенная. Здесь лежат истоки космополитических тенденций в архитектуре М. и сменившем ее интернациональном стиле. Вместе с тем не менее закономерной представляется острая внутренняя противоречивость этого движения. Опираясь на различные художественные традиции, отражая многообразные аспекты экономической, социальной, идеологической жизни общества, оно представляло собой совокупность направлений, школ, индивидуальных творческих концепций, имеющих и различные идейно-теоретические основания. Единственным объединяющим признаком идейного и стилистического многообразия архитектуры эпохи М. была общая тенденция к синтезу, к стилю, что и составляло суть антиэклектических процессов в архитектуре рубежа веков. Однако хотя цель, стоявшая перед архитекторами-новаторами, была одна, шли они к этой цели разными путями. Анализ истоков архитектуры М. дал возможность определить основные направления, по которым шли поиски путей преодоления эклектизма – романтическое, классицистическое, рационалистическое и иррационалистическое. Преимущественная приверженность той или иной школы, того или иного архитектора одному из направлений не исключала влияния других направлений. Напротив, чаще всего мы имеем дело с сочетанием различных тенденций. Тем не менее в большинстве случаев можно, и достаточно определенно, говорить о преобладании той или иной тенденции и, следовательно, о принадлежности рассматриваемого явления тому или иному направлению в рамках архитектуры М. В искусствознании первой половины XX в. понятие «неоромантизм» часто распространяли на все искусство периода М. Этим подчеркивалось большое значение романтической традиции в развитии искусства рубежа веков. Однако данное понятие не учитывало наличие тенденций, не связанных с романтической традицией, и тем самым создавало искаженное представление о действительной картине художественных процессов. Поэтому термин «неоромантизм» в этом смысле сейчас не применяется. К неоромантическому направлению мы относим те явления в рамках антиэклектического движения архитектуры, которые опирались на традиции средневековой и народной архитектуры. В отличие от формальной изощренности декоративистских течений М. неоромантическая архитектура тяготела к грубоватой упрощенности формы. Подчеркнутая простота и обобщенность деталей, стремление к целостности композиции отличали произведения представителей этого направления и от предшествующей эклектической архитектуры. Как и для всей архитектуры М., для неоромантического направления характерно стремление к синтезу с др. видами искусства, прежде всего с изобразительным и декоративно-прикладным. В этих видах искусства возникали направления, близкие по своему характеру неоромантизму в архитектуре. Во многих странах Европы в это время образуются различные мастерские и движения, призванные возродить народные художественные традиции и ремесла. Идеологом такого движения в Англии явился У. Моррис – вклад его и его сподвижников был связан с разработкой типа одноквартирного жилого дома. Тип дома-особняка, возводимого как в городе, так и в загородных поместьях, был одной из ведущих тем английской архитектуры XIX – нач. XX в. Именно в этой области более всего проявился романтический культ живописной красоты. Главной чертой живописного стиля была свободная компоновка плана, английский загородный дом стал рассматриваться как живописный элемент ландшафта. У. Моррис, Ф. Уэбб. «Красный дом». Беркли. Хид. >> Бейли Скотт был одним из самых известных английских архитекторов и художников интерьера рубежа веков. В его творчестве народные традиции получили специфическую интерпретацию. Как архитектор он всецело посвятил себя жанру маленького загородного дома – созданию открытого плана и перетекающего внутреннего пространства. В собственном доме (1893 г.) он применил раздвижные перегородки, что было важным новшеством в планировке жилья. Этим достигалось ощущение просторности малого по объему дома. Чарльз Макинтош возглавлял своеобразное направление М., возникшее в начале последнего десятилетия XIX в. в Глазго. Как архитектор Макинтош опирался на традицию сельского шотландского жилища и так называемый баронский стиль средневековых шотландских замков, т.е. с этой точки зрения он был типичным представителем неоромантизма. В особую группу следует выделить фольклористские направления в архитектуре скандинавских стран, Финляндии, Польши, России, которые опирались на традицию рубленного из дерева крестьянского жилища. Уже применение общей для архитектуры всех этих направлений конструкции бревенчатого сруба создавало определенную стилистическую общность. Этому же способствовала идеализация примитива и «народной» простоты. Ч. Войси. Стулья. 1900-е гг. Неоромантизм. Эстетизация «народной простоты» >> Внутренние противоречия среди приверженцев романтической традиции привели к концу XIX в. к выделению двух самостоятельных и в ряде аспектов противоположных направлений. Неоромантическому направлению противостояло символическое, название которого достаточно условно, поскольку влияние символизма пронизывало всю архитектуру М. Однако именно здесь его влияние концентрировалось в наибольшей степени. В этом же смысле условно и другое название этого направления – иррационализм, в котором в большей степени выражается отношение к сопутствующим направлениям архитектуры М. Единые по своему происхождению неоромантическое и символистическое направления обнаруживают противоположности. Прежде всего, ретроспективизму неоромантического направления противостояло радикальное новаторство символистического, которое пыталось создать принципиально новый архитектурный язык. Неоромантизм тяготел к национализму и регионализму, символизм – к космополитизму. Неоромантизм стремился к упрощению, примитивизации архитектурной формы, символизм – к ее утонченности и изощренности. В архитектуре неоромантизма критика эпохи модерна видела воплощение мужского начала, проявление творческой силы Севера, а в символистической архитектуре – воплощение начала женского, проявление декаданса средиземноморской культуры. Именно архитектура символизма концентрировала в себе декоративистские и орнаменталистские тенденции модерна, которые связываются с понятием «ар нуво». Это направление архитектуры в наибольшей степени воплотило идеи «органичности», понимаемой в духе «философии жизни» и эстетики символизма, мистические и иррационалистические тенденции, характерные для периода «fin de siecle» («конец века»). Символистическое направление архитектуры выступало в двух основных стилистических формах: как декоративистская линия модерна, объединяемая понятием «ар нуво», и линия пластицизма, выразившаяся в преобладании «свободной лепки» архитектурной формы. Наиболее ярким представителем пластицизма был А. Гауди. «Ар нуво» зарождалось в изобразительном искусстве и было использовано архитекторами в качестве нового стилистического языка, не имеющего аналогий в архитектуре прошлого. Попытки создать язык архитектурных форм, не связанный с историческими реминисценциями, с начала 70-х годов предпринимались довольно часто. Общим итогом работы французских архитекторов в этом направлении была архитектура ряда сооружений Всемирной выставки в Париже в 1889 г. Постройки французских архитекторов были подчеркнуто «современны» в том смысле, что в них широко использовались металл и стекло; они практически не имели исторических аналогий в стилистическом отношении. Однако этого оказалось недостаточно, чтобы создать хотя бы локальное стилистическое целое, и позиции эклектики оставались незыблемыми. В. Орта первому удалось соединить наиболее прогрессивные приемы архитектуры эклектизма, такие как применение металлических конструкций и широких остекленных проемов, основанных на использовании элементов металлического каркаса, и пространственных построений, близких по своему характеру концепции «перетекающего пространства», с декором, основанным на стилистике изобразительного искусства символизма. Стиль Орта проявляется прежде всего в декоре. Он представляет собой стилизацию растительных форм в духе Тооропа и других художников-символистов. При этом в отличие от декора, применяемого, например, Бейли Скоттом или Войси, декор Орта лишен буквальной изобразительности. Он, в соответствии с эстетикой символизма, лишь напоминает растительные формы. Этот принцип стилизации растительных форм Орта проводит довольно последовательно, распространяя его на форму широко применяемых им металлических конструкций и даже на план наиболее значительной своей постройки – Народного дома в Брюсселе. Рядом с линией «ар нуво» существовала близкая ей линия, использующая флоральные мотивы и не чуждающаяся изобразительности. В большинстве случаев здесь нужно говорить о влиянии архитекторов и художников «Движения искусств и ремесел» (Англия), хотя значительный вклад в разработку флоральных мотивов архитектуры М. внесли мастера Германии, Франции и Австрии. Флоральный и изобразительный декор М. часто включал элементы национального орнамента, а иногда целиком строился на основе традиций народного искусства. По этой линии проходило взаимодействие символистического и неоромантического направлений модерна. Примером использования традиций нац. народного искусства в духе декоративного М. являются своеобразные формы произведений венгерского архитектора Э. Лехнера. Несколько иной характер символистическая линия приобрела в творчестве немецких архитекторов и художников, группировавшихся вокруг мюнхенского журнала «Югенд» (В 1892 г. образовался мюнхенский Сецессион. Журнал пропагандировал деятельность художников этой группы). Немецкий вариант М., получивший от этого журнала название «югенд-стиль», отличался широким стилистическим разнообразием. При этом в творчестве отдельных мастеров этого круга трудно увидеть какую-либо стилистическую последовательность. Одним из наиболее ранних произведений «югенд-стиля» было построенное в 1897–1898 гг. архитектором Августом Энделем фотоателье «Эльвира» в Мюнхене. Здесь иррационализм символистического направления М. проявляется в полной мере и чистоте. И на фасаде, и в интерьере декор откровенно наложен на плоскую поверхность. Геометрической упрощенности фона противопоставлена прихотливость лепных декоративных элементов, которые напоминают одновременно и растительные формы, и формы фантастических животных, и морские волны. Здесь та же попытка уйти от изобразительности, что и в декоре Орта, но нет упорядоченности и повторяемости элементов, которые позволяют говорить о стилистической целостности произведения архитектуры. Основная направленность антиэклектического движения, его попытки противостоять «хаосу» эклектизма путем создания определенных стилистических норм делали, неизбежным обращение архитекторов модерна к традиции классицизма. В Германии попытки противопоставить эклектике традиции местного классицизма наблюдаются с начала 80-х годов, когда немецкие архитекторы обратились с бидермейеру – скромным формам бюргерского жилища начала XIX в. Аналогичные явления можно наблюдать в архитектуре Англии, где в 70-х годах возникло стилистическое направление, получившее название «стиль королевы Анны». «Стиль королевы Анны» – это условное название архитектурного направления, использовавшего формы провинциального английского и голландского классицизма XVII—XVIII вв. Его характерными чертами были краснокирпичные стены с контрастирующими белыми оконными рамами и иногда карнизами, симметричная композиция, часто нарушаемая асимметричными пристройками, элементы ордера, которые применялись в интерьере и в виде скромных портиков или обрамления входа на главном фасаде. Одним из отличий «стиля королевы Анны» от классицизма начала века было то, что источником для архитекторов служила не «большая архитектура», а местная провинциальная, ее интерпретация. Большинство архитекторов, применявших в своих постройках этот стиль, было в той или иной степени связано с «Движением искусств и ремесел». Среди них были такие известные архитекторы, как Филипп Уэбб, Норманн Шоу, Эден Несфильд и др. Это был «классический стиль без классических пропорций». Архитекторы-новаторы распространили на «стиль королевы Анны» требование «правдивости» строительных материалов, простоты и логичности архитектурных форм. Ф. Штук. Собственная вилла. Мюнхен. 1898 г.>> В 1898 г. основатель и глава мюнхенского Сецессиона – первой из организаций сецессионистского движения – художник Франц Штук построил по собственному проекту виллу в Мюнхене. Вилла Штука является уже полностью сложившимся образцом того направления немецкой архитектуры, которое ориентировалось не на «народный» немецкий классицизм, а непосредственно на греческую классику и творчество немецких архитекторов, строивших в духе «большого» классицизма, таких как Ф. Гили, Г. Генц, К.-Ф. Шинкель. В рамках архитектуры М. рационалистические тенденции не получили сколько-нибудь устойчивого стилистического выражения; здесь проходило лишь становление архитектурного языка, который в итоге сменил стилистику модерна. В европейском модерне рационалистические идеи выступали, как правило, в сочетании с принципами, не имеющими к рационализму прямого отношения, и их удельный вес не был значительным. И только в конце периода модерна, после 1907 г., в европейской архитектуре рационалистические идеи стали определять основное направление развития теоретической мысли. В архитектурной практике формирование стилистики рационализма было связано не только с творчеством архитекторов, сознательно ориентирующихся на новейшие достижения строительной техники и ставивших своей задачей создание нового стиля на этой основе, но и с поисками тех представителей М., которые идейно противостояли утилитаристским тенденциям в архитектуре. Более того, можно говорить не только о рационалистических, но и о романтических, классицистических и символистических истоках стилистики рационализма, которые относятся еще ко времени эклектики.Наиболее исследованы в настоящее время истоки рационалистического направления архитектуры конца XIX – начала XX в., связанные с применением металлических конструкций. Большое значение в развитии архитектурной формы сыграло распространение металлического каркаса. И хотя каркас чаще всего применялся в сочетании с несущими стенами, он позволил по-новому трактовать внутреннее пространство здания, создавать большие остекленные поверхности фасадов. Эти элементы служили признаком «современности» архитектуры и одновременно выражали ее «рациональность». Определенное влияние на формирование внешних признаков рациональности оказала практика серийного выпуска стандартных элементов металлических конструкций, которая получила распространение с первой половины XIX в. Известно, что Хрустальный дворец Д. Пэкстона был собран из стандартных элементов. X. П. Берлаге. Биржа в Амстердаме. Интерьер >> «Эстетическое движение» было английским вариантом общехудожественного направления символизма, хотя и имело свою специфику. В работах Уистлера и Годвина ясно видна тенденция свести к минимуму применение орнамента и других декоративных элементов. Для этих работ характерно очень сдержанное цветовое и объемно-пространственное решение. Это было следствием своеобразной интерпретации традиций японского искусства на английской почве, подготовленной Моррисом и прерафаэлитами. Эстетика изысканной простоты, присущая творчеству Годвина и Уистлера, оказала большое влияние на развитие архитектуры М. Это влияние особенно заметно в работах Макинтоша — одного из самых популярных мастеров рубежа веков. Заметно оно и в творчестве архитекторов венской школы, куда оно распространилось благодаря Венской выставке, а также деятельности Макинтоша и его коллег. Вместе с тем роль «Эстетического движения» в становлении рационалистического направления М. этим не ограничивалась. Рационализм. Ч. Макинтош. Стул. 1903 г. > Э. Годвин. Стул. >> М. Тоне. Стул. 1859 г. Искусство авангарда выражало тенденции, которые в конечном итоге разрушили М. как художественное направление. Между тем имело место не только противостояние, но и взаимодействие М. и авангарда. Фактор такого взаимодействия на протяжении краткого периода сосуществования раннего авангардизма и модерна (1907–1914 г.) во многом определяет специфику позднего этапа архитектуры М. Эстетика кубизма, например, имела точки соприкосновения с архитектурной эстетикой. Призыв Сезанна, которого кубисты считали своим предшественником, трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса имел прямые параллели в классицистической теории архитектуры. Художественная концепция, представленная первым теоретиком кубизма Гийомом Аполлинером в его работе «Художники-кубисты», ставит перед живописью ряд проблем, которые традиционно относились к сфере архитектурного творчества. М. Волькенштейн. Вилла Шнейдера. Берлин. 1910-е гг. Рационализм. В искусстве футуризма получил развитие тот аспект авангардизма, который был связан с романтической идеализацией техники и технического прогресса. Этот аспект выдвигается на первый план рядом художественных направлений в разных европейских странах, среди которых одним из самых значительных был итальянский футуризм, возглавляемый поэтом Филиппе Маринетти. В Италии, где новое направление в искусстве получило свое имя от названия известной английской фирмы «Либерти», поставлявшей туда свою продукцию, М. был явлением относительно локальным и вторичным. Архитектура итальянского модерна сочетала в себе черты различных национальных школ, главным образом венской. Важным событием в истории прикладного искусства и архитектуры явилась международная выставка в Турине в 1902 г. Постройка основных сооружений выставки сделала итальянского архитектора Раймондо Д'Аронко заметной фигурой среди мастеров М. Однако наиболее значительный вклад Италии в развитие европейской архитектуры на этом этапе был внесен уже на рубеже эпохи М. архитекторами-футуристами Антонио Сант-Элиа и Марио Кьятоне. Т. Гарнье. Лист из проекта «Индустриальный город». 1901—1904 гг. Рационализм. Художественная культура эпохи модерна, отрицая механистичность и рационализм, выдвинула на первый план художественного творчества иррациональное начало. Футуризм же дает своеобразный синтез двух предыдущих этапов художественного развития; его механистичность основана на иррационалистической интерпретации достижений технического и научного прогресса. Отсюда фантастическое, иррациональное стремление превратить организм в механизм, превратить человека в машину. «Манифест футуристической архитектуры». Основной мыслью манифеста была футуристическая идея о необходимости радикального разрыва со всем историческим наследием архитектуры. В это наследие включался и опыт «авангардистской псевдоархитектуры», т.е. архитектуры М. Новизна объявляется определяющим свойством архитектуры футуризма. Однако ни выдвижение на передний план критерия новизны, ни многие признаки нового в архитектуре, которые декларировал манифест, не являлись чем-то абсолютно оригинальным. Принцип новизны, требование «упразднить украшательство», ориентация на новейшие технические средства — все это уже встречалось в теории и отчасти в практике архитектуры М. То понимание новизны, которое вытекает из положений манифеста, в значительной мере связано с рационалистическими тенденциями в архитектуре предыдущего периода. Итак, в русле футуризма разрабатывались фантастические проекты, типа «Индустриальный город» Т. Гарнье, «Новый город» Сант-Элиа (также индустриального характера). В рамках рационализма рождались такие проекты (и здания соответсвенно), как формирование образа «делового» дома, «утилитарная эстетика» дворовых фасадов, которые представляли собой прямоугольные формы, повторяющиеся ряды окон. p.s. стулья относятся к описываемому направлению М., но не имеют связи со страной, которая упоминается рядом. Даны для более широкого представления о формах.