История искусства
История дизайна
 
ИЗО в России
24. Особенности изобразительного искусства в России в XVIII в. Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры. Она развивалась медленно, но русская просве¬тительская мысль и русский классицизм явились величайшими стимулами для развития искусства больших гражданственных идей, масштабных проблем, что и обусловило интерес к ваянию в этот период. Шубин, Гордеев, Козловский, Щедрин, Прокофьев, Мартос. Их образование строилось прежде всего на изучении античной мифологии, слепков и копий с произведений античности и Ренессанса, в годы пенсионерства — подлинных про¬изведений этих эпох. Они стремятся воплотить в мужском образе черты героической личности, а в женском — идеально-прекрасное, гармоничное, совершенное начало. Но русские скульпторы толкуют эти образы не в отвлеченно-абстрактном плане, а вполне жизненно. Поиск обобщенно-прекрасного не исключает всей глубины пости¬жения человеческого характера, стремления передать его много¬гранность. Это стремление ощутимо в монументально-декоративной пластике и станковой скульптуре второй половины века, но особенно — в жанре портрета. Федот Иванович Шубин (1740—1805). Первое произ¬ведение Шубина на родине — бюст А.М. Голицына. >> Шубин редко обращался к бронзе, он работал в основном в мраморе и всегда использовал форму бюста. (бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Чернышева, фельдмаршала П.А. Румянцева-Задунай¬ского). У него нет интереса только к «внутреннему» или только к «внешнему». Человек у него предстает во всем много¬образии своего жизненного и духовного облика. Из работ 90-х годов, наиболее плодотворного периода в творче¬стве Шубина, вдохновенный, романтический образ П.В. Завадовского. Сложная многогранная характе¬ристика дана в бюсте Ломоносова, созданном для Камероновой гале¬реи, чтобы он стоял там рядом с бюстами античных героев. Живой ум, энергия, сила чувствуются в его облике. Но разные ракурсы дают разные ак¬центы. И в другом повороте мы читаем на лице модели и грусть, и разочарование, и даже выражение скепсиса. Это тем более удиви¬тельно, если предположить, что работа не натурная, Ломоносов умер за 28 лет до этого. Столь же многогранен и в этой многогранности — противоре¬чив созданный скульптором образ Павла I. >> Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением. Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца, скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы.(1789 – 90) >> Вместе с отечественными мастерами в России работал француз¬ский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716—1791; в России — с 1766 по 1778). В 1765 г. русский посланник во Франции князь Голицын обратился к нему с необычным предложением — создать памятник Петру I. В памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге (т.н. Медный всадник) выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России, Фальконе работал над памятником 12 лет. В работе над головой Петра Фальконе помога¬ла Мари Анн Колло. Пигмалион и Галатея (1763), Флора (1767). >>В 70-е годы рядом с Шубиным и Фальконе работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев мастер мону¬ментально-декоративной скульптуры. Знамена¬тельно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассмат¬ривать как борьбу барочных, иногда и рокайльных тенден¬ций и новых, классицистических. Первая работа Гордеева «Прометей» >> и два надгробия Голицыных несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения — в одном надгробии, Горя и Утешения — в другом). Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал.В творчестве замечательного русского скульптора Михаила Ивановича Козловского (1753— 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Первыми его работами по возвращении на родину из пенсионерства были два рельефа для Мраморного дворца, сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» — говорят о большом интересе мастера к античной истории. В середине 90-х годов начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений — из античности. Его «Пастушок с зайцем», «Спящий амур» и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в элли¬нистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Его «Бдение Александра Македонского» >> воспевает героическую лич¬ность, тот гражданский идеал, который соответствует тенденциям классицизма. Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла»). Развивая героическую тему, Козловский обра¬щается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне, а затем памятник Суворову, >> задуманный как прижизненная статуя. Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме кото¬рого соединены элементы вооружения древнего римлянина и сред¬невекового рыцаря. (Установлен в 1801 г. в Питере). В нем создан обобщенный образ национального героя, причисленный к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса. В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона — центральной в Большом каскаде Петергофа (1800—1802). Вместе с лучшими скульпторами — Шубиным, Щедриным, Мартосом, Про¬кофьевым — Козловский принял участие в замене статуй петергоф¬ских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. Сверстником Козловского был Федор Федорович Щедрин (1751—1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий», как и гордеевский «Прометей» и «По¬ликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», «Венера»). Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811—1813 гг. он работает над скульптур¬ным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу, — величе¬ственно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Алек¬сандра Македонского — по углам аттика центральной башни. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для южной апсиды Казанского собора. Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758—1828) в 1806—1807 гг. создает в Казанском со¬боре фриз на аттике запад¬ного проезда колоннады на тему «Медный змий». (За¬нимался у Гордеева, в 1780—1784 гг. учился в Па¬риже, затем уехал в Герма¬нию, где пользовался успехом как портретист). Одна из ран¬них его работ — «Актеон». Прокофьев преимущест¬венно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павлов¬ске — все 80-е годы. Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны». Иван Петрович Мартос (1754—1835) надгробие М.П. Собакиной, надгробие Е.С. Куракиной, монумент гражданину Минину и князю Пожарскому. >> которые в начале 17 века возглавили народное ополчение против литовцев и поляков. Установлен в 1818 г. на Красной площади. (Изначально хотели в Нижнем Новгороде). В живописи наиболее последовательно принципы классицизма естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты и национальная история трактовались в ней соответствен¬но гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисова¬нии...», по которому впоследствии учились целые поколении худож¬ников, Антон Павлович Лосенко (1737—1773) был и первым русским профессором класса исторической живописи. Закончив Академию, в качестве пенсионера был направлен в Париж. Здесь Им были написаны картины, сразу получившие признание: «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака». Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории — «Владимир и Рогнеда». >> В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир просит прощения у Рогнеды, дочери полоцкого князя. Последнее неоконченное произведение Лосенко, до¬шедшее до нас лишь в эс¬кизе, посвящено сюжету из «Илиады» (справа) — «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). >> «Зевс и Фетида» (1769) (рисунок) >> Во второй половине 70-х — в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753—1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», «Дедал привязывает крылья Икару»). Затем начинается новый этап в развитии исторической живо¬писи. Он связан с именем Г.И. Угрюмова (1764—1823), основной темой произведений которого является борьба русского народа: с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря») с немецкими рыцарями («Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы» >>), за безопасность своих границ («Взятие Казани»), и пр. Угрюмов занимался и портретным жанром, был прекрасным педагогом, преподававшим в Академии более 20 лет. Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактованных, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унас¬ледованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесен¬ной сентиментализмом и еще ранее рокайлей; на него в начале XIX в. оказал определенное влияние романтизм. Наконец, неиз¬менным и постоянным было воздействие реалистических традиций национальной художественной культуры. Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. до¬стигает в жанре портрета. Поколение художников, выступив¬шее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36—1808). Петер¬бургский период Рокотова длил¬ся до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича, девочки Юсуповой, еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву». В эти годы складывается опреде¬ленный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творче¬ства) и определенная манера письма. Это обыч¬но погрудное изображение. Фи¬гура повернута по отношению к зрителю в 3/4, модель почти не комментируется сложными атри¬бутами, антураж не играет ника¬кой роли, иногда вовсе от¬сутствует. (Майков, «Неизвестный в треуголке», >> А.П. Струйская, Артемий Воронцов), очень простая композиция, скромные размеры характерны для портретов Рокотова. На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выраже¬нием непроницаемости. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка — горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление нео¬быденности, праздничности. (Новосильцова, Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти (1785) (наверху) >>). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе» (портрет В.Н. Суровцевой (справа) >>). Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735—1822). Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них пор¬трет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова. В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого — П.А. Демидова. В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспи¬танниц Смольного института благородных девиц — «смолянок» — Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (самые ма¬ленькие — Давыдова и Ржев¬ская >>), танцующими (Нелидова, >> Борщова, Лёвшина), в пастораль¬ной сцене (Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова). В некоторых портретах изобра¬жение помещается на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие — на фоне театрального задника, условного те¬атрального пейзажа, изображающего парковую природу (портрет Дьяковой-Львовой, портрет А.С. Бакуниной, портрет А.В. Храповицкого, портреты детей Во¬ронцовых). Императрицу художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы «Видение Мурзы». В пор¬трете «Екатерина II-законодательница в храме богини Правосудия» императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. Третий замечательный художник рассматриваемого периода — Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Он много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька»). В 90-е годы мастер создает портреты (портрет O.K. Филипповой, портрет Е.Н. Арсеньевой, является портрет М.И. Лопухиной). Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на про¬гулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский. Боровиковскому при¬надлежат и многочислен¬ные парадные, в основ¬ном мужские, портреты (А.Б. Куракина, Павла I >>, персидского принца Муртазы-Кулихана). XVIII—XIX вв. — время наивысшей славы Боровиков¬ского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм. (двойной портрет сестер Гагариных, >> портрет А.И. Безбородко с дочерьми, А.Е. Лабзиной с воспи¬танницей, Г.Г. Кушелева с детьми, портрет М.И. Долгорукой ) - Это целая галерея портретов, которые можно было бы назвать портретами ампирными. Боровиковский обладал поражающе высоким реализмом в передаче стар¬ческих лиц (портрет Д.П. Трощинского, более ранний портрет Н. Голицыной). Во второй половине века в России успешно работали и ино¬странцы — швед Александр Рослин, француз Жан-Луи Вуаль. Первыми художниками, создавшими русский бытовой жанр, стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев. В 70-х годах Шибанов написал два полотна из крестьянской жизни — «Крестьянский обед» >> и «Празднество свадебного договора». Это первое изображение крестьянства рус¬ским художником. Ерменев – серия его акварелей, посвященная нищим («Поющие слепцы» <<, «Кресть¬янский обед», «Нищие» и др.). «Нищая с девочкой-поводырем», «Нищий и нищая»: Сильное впечатление производят эти лишенные индивидуальных черт, застывшие, как трагические изваяния, фигуры, монументально возвышающиеся на фоне низкого горизонта. Две другие акварели – "Поющие слепцы" и особенно "Крестьяне за обедом" – отличает жанровое решение темы, сближающее их с работами современника Ерменева - живописца М. Шибанова. В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельно¬сти пейзажный жанр. В 1776 г. Семен Федорович Щедрин (1745— 1804) стал первым профессором-руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтм-ческий. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины — нерегулярные, так называемые английские, парки с их живописными речками, прудами, островами и павильонами. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых»). «Вид с Петровского острова в Петербурге», 1816 >> Мастером акварельного пейзажа, запечатлевшим виды Кавказа, Крыма, Бессарабии, Украины, был Михаил Матвеевич Иванов (1748—1823). Во многих его картинах пейзаж — составная часть батальных сцен. Служа в штабе Г. Потемкина, он изображал места сражений русской армии, города, за которые только что шла битва («Штурм Измаила»). Федор Алексеев (1753/54—1824) положил начало пейзажу города. («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости»). Пей¬зажи Херсонеса, Николаева, Бахчисарая. В 1800 г. на полтора года он поселяется в Москве и создает серию пейзажей старого города, со средневековыми Постройками Кремля, с многолюдством, тесно¬той, шумностью - «Парад в Московском Кремле. Соборная площадь». В его петербургских пейзажах усиливается жанровость. - «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид Адмиралтейства и Зимнего дворца от Первого Кадетского корпуса». Совсем другие пейзажи — классицистические, итальянизиро¬ванные — возникают под рукой Ф.М. Матвеева (1758—1826). Они величественны, но далеки от проблем, которые решала русская пейзажная живопись того времени – создать правдивый, глубоко прочувствованный образ русской природы. «Вид Рима. Колизей», (1816) >> Во второй половине века работают замечательные мастера-гра¬веры. Чемесов работал в основном в жанре портрета. Гравированный портрет развивается в конце столетия очень активно. Помимо Чемесова можно назвать рано умершего мастера резцовой гравюры И.А. Берсенева, работав¬шего в технике меццо-тинто (черная манера, гравюра на меди), И.А. Селиванова и особенно Г.И. Скородумова, известного пунктирной гравюрой (И. Се¬ливанов. Портрет вел. кн. Александры Павловны с оригинала В.П. Боровиковского, меццо-тинто; Г.И. Скородумов. Автопортрет). Рисунок в эти годы еще не стал самостоятельным видом графи¬ки, но ему уделялось много внимания. Следует отметить рисунки Лосенко, очень разнообразные, как специально учебные, так и вспомогательные к его композициям; исполненные в основном графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой бумаге. Блестящим техническим исполнением отличаются рисунки П.И. Соколова, с их тающим контуром и тончайшими переходами от света к тени (рисунок драпировки). Особое место занимают пейзажные рисунки: акварели М.М. Ива¬нова, гуаши Семена Щедрина. Как живописные, так и графические пейзажи оказали большое влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в. Примером классицистического рисунка, ясного, изысканного и лаконично-строгого, были графические пейзажи Ф.М. Матвеева. Особую страницу в графическом наследии второй половины XVIII в. занимают графические работы архитекторов (рисунки и офорты В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, Д. Кваренги, акварели И.Е. Старова) и скульпторов (блестящие по мастерству композиции М.И. Козловского, служебного назначения беглые зарисовки И.П. Прокофьева и пр.). Понемногу начинает развиваться книжная графика. По-преж¬нему живет лубок на темы сказок, былин, басен или сатирического толка — ясная, доходчивая, народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центр лубочных изданий, в основном, Москва.