История искусства
История дизайна
 
Русское искусство
23. Трансформация европейских традиций и становление русского искусства в XVIII в. Наивысший же расцвет Барокко в Италии в 1-й пол. XVII в. связан, прежде всего, с именами Лоренцо Бернини - выдающегося скульптора и архитектора - и Франческо Борромини - зодчего, в творчестве которого принципы барокко получили наиболее яркое выражение. Вплоть до сер. XVIII столетия барокко оказывало существенное влияние на европейскую культуру и окончательно прекратило существование лишь с началом т.н. эпохи Просвещения, проникнутой классицистическими идеалами и эстетикой. В России стиль барокко имел ярко выраженное национальное своеобразие. Проявившись позднее, чем в других странах Европы, он нашел свое развитое воплощение в архитектуре сер. XVIII в. Его самыми выдающимися представителями были Ф.-Б.Растрелли и С.И.Чевакинский, создавшие в С.-Петербурге и окрестностях множество прекрасных дворцов и храмов. Для русского варианта барокко было характерно соединение барочной динамики с классицистическими ордерностью и относительной простотой планировки. Это объяснялось, в частности, тем, что барокко в России, ввиду своего позднего возникновения, само отчасти формировалось под влиянием западноевропейского классицизма XVII в. Еще большее своеобычие сооружениям русского барокко придавало сочетание старомосковского узорочья с декоративными приемами рококо, а также характерная для отечественной архитектуры предшествовавшего столетия полихромия фасадов. Размах дворцового строительства в С.-Петербурге и его окрестностях в сер. XVIII в. вряд ли имеет себе аналогии в истории других европейских стран. За два десятилетия, с нач. 1740-х и по нач. 1760-х, были отстроены десятки дворцов и усадеб, разбиты многочисленные парки, украшенные увеселительными сооружениями. Создателем русского барокко и его центральной фигурой был Ф.-Б.Растрелли - итальянец, родившийся в Париже, но посвятивший весь свой талант России. Ранняя деятельность архитектора пришлась на царствование Анны Иоанновны. В ее правление царский двор постепенно обретал те великолепие и пышность, которые позднее заставляли иностранцев удивляться богатству и расточительности русских императриц. Судя по описаниям, в архитектуре и внутреннем убранстве московских дворцов Анны Иоанновны (Кремлевский Апненгоф, Летний Анненгоф), построенных Растрелли в 1730-31, несмотря на их сравнительную скромность по отношению к его будущим сооружениям, уже проступали многие отличительные черты зрелого растреллиевского стиля. Парадные залы Кремлевского и Летнего Аннеигофов украшали золоченая резьба и имитировавшие ее орнаменты, писанные на холсте, зеркала, живописные плафоны. Нельзя сказать, чтобы архитектор в это время уделял много внимания паркетам. По-видимому, их дороговизна и традиционное для допетровской России отношение к полу как к предмету, имеющему сугубо функциональное назначение, препятствовали широкому внедрению этого элемента убранства интерьера. В обоих московских дворцах штучный дубовый паркет был положен лишь в Спальнях императрицы. Остальные же помещения имели полы или дощатые, или подбитые войлоком. После возвращения императорского двора в 1732 из Москвы в С.-Петербурге широко развернулось каменное строительство. Построенный Растрелли в 1732-35 т.н. Зимний дом Анны Иоанновны возле Адмиральского (Третий Зимний дворец) превосходил по своим масштабам все предыдущие постройки архитектора. Его парадные залы были убраны с подобающей для императорского двора пышностью и имели "штучные ромбоидные, с звездами полы". Не меньшим богатством отделки должны были отличаться и интерьеры курляндских дворцов фаворита императрицы герцога Э.-Г.Бирона в Рундале и Митаве. Их паркеты, набранные по проектам Растрелли, после падения Бирона, наряду с прочим убранством, были в 1742-43 отправлены в С.-Петербург и использованы при отделке столичных дворцов, в частности Зимнего дома Анны Иоанновны возле Адмиральского, Летнего дворца Елизаветы Петровны в Третьем Летнем саду, Аничкова дворца и др. Однако подлинно гигантский размах дворцовое строительство обрело в царствование дочери Петра I императрицы Елизаветы Петровны. Этот двадцатилетний период (1741-61) можно было бы назвать "золотым веком" русского барокко. Зимний, Строгановский и Шереметевский дворцы, Смольный и Никольский соборы в С.-Петербурге, Б. дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе - вот лишь наиболее известные памятники того периода, сохранившиеся до нашего времени. Их архитектура несет в себе все черты зрелого стиля, удивительным образом соединяя пышность декоративной отделки с монументальностью и истинно царским величием. Самым значительным петербургским дворцом в барочном стиле считается Зимний (Четвертый Зимний дворец), >> сооруженный Растрелли в 1754-62 на месте Зимнего дома Анны Иоановны возле Адмиральского. Если последний еще сохранял черты архитектуры петровского барокко (плоскостное решение фасадов, обработанных пилястрами, кровлю с изломом, сдержанное скульптурное убранство), то новый дворец явился типичным произведением зрелого стиля с богато разработанной пластикой фасадов, насыщенных архитектурно-скульптурным декором. При разработке фасадов дворца в качестве основного декоративного элемента архитектор использовал ордер. Малым ордером обработан нижний этаж, а большим - два верхних. Колоннам соответствует венчающая кровлю скульптура, чередующаяся с декоративными вазами на устоях проходящей вдоль карниза балюстрады. Колонны приставлены к фасадам и не несут никакой серьезной нагрузки. Простенки между колоннами Растрелли прорезал широкими светлыми окнами с пластически богато разработанными наличниками. В наличники вкомпонованы барельефы. Скульптурой обильно насыщены и разнообразного вида фронтоны. Создается впечатление, что Растрелли не проектировал, а лепил фасады, добиваясь различных вариаций, казалось бы, одних и тех же деталей. В этом смысле архитектура зрелого русского барокко, как ни одна другая, приближается к скульптуре. В архитектуре русского барокко, в отличие от западноевропейского барокко с его стремлением к сложным криволинейным очертаниям, всегда присутствует рациональное начало. Так, в Зимнем дворце все интерьеры прямоугольные в плане, и эта планировочная структура находит внешнее отражение. Восточный и западный фасады дворца, более или менее близкие по композиции, имеют сильно выступающие боковые ризалиты или даже крылья, соответствующие основным узловым помещениям: огромной Парадной (Иорданской) лестнице, Тронному залу, дворцовому театру и церковному залу. Объединять их должны были анфилады парадных залов, галерей и комнат. Главную анфиладу парадных залов, нанизанных на одну ось, Растрелли спроектировал вдоль невского фасада от Иорданской лестницы до Тронного зала. Залы предполагалось обильно украсить золоченой резьбой. При раскрытых дверях вся анфилада должна была в перспективе восприниматься как протяженный золотой коридор, подводящий к трону императрицы. По мере шествия от Парадной лестницы к Тронному залу постепенно раскрывались бы богатство и роскошь внутреннего убранства. Несколько ранее, в 1745-55 и в 1751-56, Растрелли возвел соответственно Б. дворец в Петергофе и Екатерининский дворец в Царском Селе. Наборные полы их парадных залов, богато украшенных живописью и золоченой резьбой, были исполнены по проектам архитектора. Очевидно, что в это время паркет окончательно обрел "права гражданства" как неотъемлемый элемент художественного убранства богатого интерьера. Паркеты Растрелли отличались простотой, а в больших помещениях - крупномасштабностью рисунка. Их композиции составляли, как правило, звезды, ромбы, "зигзаг", "елочка" и др. простейшие элементы, набранные преимущественно из отечественных пород древесины - дуба, клена, березы. Сопоставление достаточно строгих плоскостей пола с затейливым убранством стен и перекрытий давало великолепный декоративный эффект, еще более подчеркивая богатство барочных интерьеров. Развитие искусства середины XVIII в. делится на два этапа: 30-е годы — мрачное время правления Анны Иоанновны, засилья ино¬земцев, и 40—50-е годы — годы елизаветинского правления, неко¬торого смягчения нравов предыдущего времени, роста национального самосознания, поощрения всего отечественного, время сложения русского барокко, знаменующего синтез всех видов искусств. 30-е — начало 40-х годов в архитектуре ознаменованы работой И.К. Коробова (1700—1747) над реконструкцией Адмиралтейст¬ва и созданием центральной башни с высоким золоченым шпилем (1732—1738), несущим флюгер в виде трехмачтового корабля; градостроительными планами П.М. Еропкина (1690—1740), творчеством М.Г. Земцова (1688—1743). Но истинный расцвет связан с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700—1771). Его ранние работы — дворцы Бирона в Митаве >> (1738—1740, теперь Елгава) и в Руентале (1736—1740, теперь Рундаль). Назначенный в 1730 придворным архитектором императрицы Анны Ивановны, спроектировал для нее деревянный дворец на берегу Яузы (Анненгоф в Лефортово; не сохранился). Летний (деревян¬ный) дворец Елизаветы Петровны, стоявший на месте Михайлов¬ского замка и сохранившийся на гравюре по рисунку М. Махаева (1741—1744). Для всех этих построек характерно еще весьма сдержанное барокко с достаточно плоскостными фасадами и умеренным применением скульптуры; не отходя слишком далеко от архитектуры петровского времени в смысле умеренного декора, Растрелли вместе с тем сохраняет и даже усиливает (особенно в Летнем дворце) свойственный ей пространственный размах. Умению мыслить масштабно-пространственно, в широком ландшафте, способствовал его дар художника-графика (чертежи и эскизы Растрелли принадлежат к шедеврам европейского архитектурного рисунка 18 в.). Дворец М.И. Воронцова (1749—1758) на Садовой улице в Петербурге с его эффектной игрой светотени на фасадах свидетельствует о формировании собственного творческого лица. С 1745 по 1755 г. расцвет, мастер занят работой над Большим Петергофским дворцом, которая осложнялась тем, что старый дворец должен был войти как центральная часть в общую композицию с открытыми террасами, боковыми павильонами, церковью и корпусом «под гербом». Но парадная лестница и большой танцевальный зал, двусветный, очень высокий, с простенками, сплошь занятыми зеркалами, с обильной золоченой деревянной резьбой и иллюзорной живописью плафонов — уже типичное произведение Растрелли, символизирующее победу синтеза всех видов искусства в одном стиле — барокко. В Петергофе зодчий преобразовал и значительно увеличил Большой дворец, создав заново почти всю внутреннюю отделку. Одно из самых совершенных созданий архитек¬турного гения Растрелли — Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе. >> Скромное здание, возникшее на так называемой Саарской мызе еще в петровское время, было изменено сначала А. Квасовым и С. Чевакинским, а уж затем (в 1752—1757) — Растрелли. Он превратил его в громадную анфиладу зал, «блок-га¬лерею» с окнами в обширный регулярный сад, где возвел типичные парковые павильоны середины XVIII в.— Эрмитаж, Монбижу, Грот и Катальную горку. С другой стороны дворец обращен к торжест¬венному парадному двору. В центре Петербурга Растрелли построил Зимний дворец (1754— 1?62). Почти квадратное в плане здание имеет внутренний замкну¬тый парадный двор. Возможно, наивысшей удачей Растрелли явился комплекс Смольного монастыря (проект) >> (1748—1764, завершен в 30-х годах XIX в. р.П. Стасовым): собор и образующие внутренний двор — соответ¬ственно древнерусской традиции — здания келий. Главный въезд Растрелли задумал в виде колоссальной (более 140 м высотой) башни-колокольни, строительство которой, к сожалению, не было осуществлено. Воскресенский собор (в центре) как и Андреевский храм в Киеве, центричен в плане, сочетая западные барочные новации с традиционным русским пятиглавием. Во всех работах Растрелли (а сюда можно добавить и дворец Строганова в Петербурге 1752—1754 гг., и построенный по его проекту московским зодчим И.Ф. Мичуриным Андреевский собор в Киеве) при всей декоративной пышности отделки и игре светотени на фасадах, красочности: сочетаний цветов интенсивно-голубого, белого и позолоты, сохраняется удивительная ясность основной композиции, что становится обязательной чертой русско¬го барокко. Колокольня Троице-Сергиевой лавры (слева), Андреевский собор (в центре), Андреевская церковь (справа) >> Вокруг Растрелли группировались одаренные зодчие (В.И. Не¬ёлов, Я.А. Ананьин), скульпторы (И.-Ф. Дункер), живописцы (Д. Валериани, братья Вельские, И.Я. Вишняков). В Москве в это время сложилась целая архитектурная школа Д.В. Ухтомского, завершившего после учителя — И.Ф. Мичурина знаменитую колокольню Троице-Сергиевой лавры (1741—1770). Здесь работали такие зодчие, как А.В. Квасов (собор в Козельце на Украине, 1751—1763), Ф.С. Аргунов (подмосковная усадьба Шере¬метевых Кусково, знаменитый «Фонтанный дом» — дом Шереме¬тевых на Фонтанке в Петербурге), А.П. Евлашев (надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, 1730, 1750—1753). В XVIII столетии, особенно в его первой половине и середине, было принято воздвигать Триумфальные арки в честь какого-либо выда¬ющегося события: в петровское время так отмечали славные виктории, во время правления Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны триумфальные ворота строились в честь тезоименитства или по поводу коронаций и пр. Так, еще при Петре I были воздвигнуты на троицкой площади Троицкие ворота, при Анне Иоанновне, в честь въезда в Петербург, — Адмиралтейские и Аничковские. В создании триумфальных ворот принимали участие ведущие архитекторы (Трезини, Земцов) и живописцы (А. Матвеев И. Вишняков). Арка являла собой блестящий синтез всех искусств: архитекту¬ры, скульптуры (иногда в несколько десятков фигур) и живописи. «Фонарь» венчающий арку, как пра¬вило, по главному фасаду был украшен портретом. Создание барочного стиля в архитектуре не могло непосредст¬венно не отразиться на живописи, прежде всего на монументаль¬но-декоративной, широко применявшейся во дворцах и церквях Растрелли и других архитекторов этого времени. Но, к сожалению, монументальные росписи почти не сохранились, как не сохранились искаженные временем и перестройками или вообще уничтоженные интерьеры, для которых они исполнялись, или даже сами памятники архитектуры. Но зато от рассматриваемого нами периода осталось немало произведений станкового искусства, особенно наиболее развитого с петровских времен жанра портрета. В середине века в России по-прежнему трудились и иностранные мастера, приглашенные царским двором. Во время правления Ели¬заветы Петровны это были в основном художники, работавшие в стиле рококо, например, итальянец Пьетро Ротари >> (1707—1762), прославившийся своими изящными изображениями девичьих го¬ловок, которые составили в Петергофском дворце «Кабинет мод и граций». «Головки» имели и большое педагогическое значение, поскольку в их создании принимали активное участие русские подмастерья итальянского художника (Ротари организовал частное художественное училище и в России). Среди его учеников был А.П.Антропов; несомненное влияние Ротари испытали И.П.Аргунов и Ф.С.Рокотов). Немец Георг Христофор Гроот (1716—1749), создавший парадные по композиции, но маленькие по размеру, рокайльные по стилю, затейливые, грациозные портреты (Елизаветы Петровны,; Портрет цесаревича Петра Фёдоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны. 1740-е >>). Совсем ненадолго в конце 50-х годов приезжал из Парижа такой замечатель¬ный живописец, как Луи Токке (портрет А. Воронцовой в образе Дианы). Но несомненно, однако, и то, что рядом с западными мастерами, рокайльного направления уже совершенно самостоятельно выступает ряд отечественных художников. Как правило, большинство из отечественных художников работали в стенах Канцелярии от строений, испол¬няя и монументальные заказы, проявляя поражающую универ¬сальность в умении создавать все своими руками, — от плафонов и панно до театральных декораций к опере, рисунков обоев, росписи •хоругвей и, конечно, икон как для постоянных, так и для походных церквей. Но дошли, до нас только портреты. Иван Я. Вишняков (1699—1761). После смер¬ти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монумен¬тально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом.(портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермора — Сары Элеоноры > и Вильгельма Георга, парные портреты четы Тишининых, портрет мальчика Василия Дарагана, портрет правительницы Анны Леопольдовны, портрет Бегичева >). Парадный портрет отличается изысканностью. Передача настроения модели через фон. Алексей Петрович Антропов (1716—1795), живописец, который многие годы работал в Кан¬целярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для мно¬гочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг боль¬шой реалистической достоверно¬сти. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении — статс-дамы A.M. Измайловой (1759) — наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Ему осо¬бенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, портрет А.В. Бутурлиной, портрет С. Кулябки, портрет Ф. Дубянского, парадный портрет Петра III). Екатерина II (слева), Анна Карловна Воронцова (справа) >> При всех реалистических на¬ходках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Компози¬ция его портретов статична. Изо¬бражение фигуры — при под¬черкнутой объемности лица — плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойст¬венны художникам послепетров¬ской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее спе¬цифику. Иван Петрович Аргунов (1729—1802), кре¬постной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом). Екатерина II (слева), графиня Шереметьева (справа) >> Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединя¬ют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, и портрет его жены). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма. Всю жизнь остава¬ясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Вар¬вару Алексеевну — урожденную княжну Черкасскую. Но самыми удачными были портреты камер¬ные. Полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шеремете¬вых, управляющим которого был Аргунов, выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмыч¬ки Аннушки».>> Необычайной живописной свободой поражает автопортрет. В 80-е годы под влиянием нового направления — классицизма — манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурнее, кон¬туры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» >> с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым. Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые порт¬реты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаме¬нитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и компо¬зицию европейского парадного портрета. Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искус¬стве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пей¬заж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику, как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми гравера¬ми Академии наук, передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду. В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее инте¬ресные из них сделаны другим известным графиком — И.А. Соко¬ловым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук На искусстве середины века не могла не сказаться деятельность Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765). Он изобрел цветные смальты для мозаик, не уступающих по красоте итальянским. У Ломоносова был грандиозный замысел создать более двадцати огромных мозаичных панно для Петропавловского собора (до нас дошла мозаика «Полтавская баталия»)>> С 1751 по 1769 г. было создано больше сорока мозаик, среди них портреты Петра I и Елизаветы Петровны.