История искусства
История дизайна
 
Изобразительное искусство Византии

Изобразительное искусство Византии.

 

Византийский иконографический канон. Канон – совокупность строго установленных правил и приемов для произведений искусства данного вида. Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев" (П.Флоренский). Византийский иконографический канон регламентировал:

 

• круг композиций и сюжетов священного писания;

• изображение пропорций фигур;

• общий тип и общее выражение лица святых;

• тип внешности отдельных святых и их позы;

• палитру цветов;

• технику живописи.

 

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию линейной перспективы и светотени. После завершения периода "иконоборчества" (с 726 – 843 гг.) по вопрос создания художественных средств для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя. Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать внешность святых и божественные сюжеты.

 

Результатом этих исканий стали следующие установки: Техника иконописи. В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во времена заката империи, вытесненная фреской. Техника станковой живописи была такова: На доску (в Византии – кипарисовую, на Руси – сосновую или липовую) или холст ("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела ("левкас"), в XIII–XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера). Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) – олифу, лак.

 

Обрамление иконы – Оклад – выполняли из дерева, золота, серебра, украшали драгоценными камнями. Пропорции фигур. Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Тип лица и выражение. Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот – мелкими (нос – с горбинкой), глаза – большими, миндалевидными. Взгляд – строгий и отрешенный, святые смотрят мимо зрителя или сквозь него. Внешность и поза. Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они могут принимать, строго определены.

 

Так, апостола Иоанна Златоуста следует изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия – темноволосым с длинной заостренной бородой. "Уплощение", игнорирование линейной перспективы. Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую темперу. Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне, который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями – именем святого, словами божественного писания. Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя). Теперь художник писал не сам предмет, а идею предмета. У пятиглавого храма, например, все 5 куполов выстраивались в прямую линию, без учета того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола изображались четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он доступен Божественному Оку.

 

Палитра цветов, игнорирование светотени. Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность, регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой – Божественный свет, белый – чистоту Христа и сияние его Божественной славы, зеленый – юность и бодрость, красный – знак императорского сана, а также цвет багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их цветов: покрывало богоматери – мафорий – писали вишневым (иногда – синим или лиловым), платье богоматери – синим. У Христа наоборот плащ – гиматий – синий, а хитон – рубаха – вишневая.

 

Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги). Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг композиций, допустимых в иконописи. Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром – они привели к созданию нового вида искусства. Первоисточниками правил и образцов писания были, такие иконы называют "первоявленными".

 

Каждая "первоявленная икона" – результат религиозного озарения, видений. Но если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без мистики – "первоявленные" иконы – это великие произведения неизвестных средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из приведенной иллюстраций – икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке – задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в основном пишут именно так. Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации.

 

Видение иконописца – это трактовка канонического изображения на основе собственного духовного опыта (таланта). Однако, талант – вещь штучная, а потребность в иконах была велика. Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то способности – от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а скорее рыцарские доспехи.

 

Периодизация:

 

раннехристианский, период так называемой предвизантийской культуры (I–III вв.): традиции позднеантичной живописи (объем) и раннехрист. (цветовое пятно и контур); Катакомбы Присциллы, кон. III в.

 

ранневизантийский период, «золотой век» императора Юстиниана I (527-565), архитектура храма Св. Софии в Константинополе и равеннские мозаики (VI–VII вв.): столичная шк. (ант. идеалы, Константинополь) и провинциальная (вост.-христ. традиции, Равенна – фронтальность, плоскостность, экспрессия внуреннего состояния: мозаики Сан-Витале);

 

иконоборческий период (726 – 843, 730 г. – запрет на писание икон Льва III): изменение тематики (переход от фигуративных к бессюжетным изображениям), гл. тема искусства – прославление импер. власти. Мозаики в виде орнамента из крестов в церкви св. Ирины в Константинополе);

 

период Македонского Возрождения (867–1056) складывается крестово-купольный храм, канон распределения изобразительных зон в храме: купол – Христос-Вседержитель; зап. свод – Сошествие святого Духа на апостол; вост. свод – Богоматерь Оранта – символ церкви небесной; паруса и верх стен – символ земной церкви – миссия Христа (изобр. пророки, ученики (апостолы), мученики, проповедовавшие идеи Христа; алтарь – Благовещение (архангел Михаил несет весть Марии); стены – 12 праздников). Столичная шк.: нематериальность фигур, аскетизм в ликах, графичность; Император Лев VI Мудрый перед Христом. Храм св. Софии в Константинополе. 886 – 912 гг. Идея покаяния как пути спасения. Слева в мидальоне Богоматерь, справа – архангел Михаил. IX–X вв. – склад. структура книги: заставка (покрытая ковровым орнаментом), инициал (декор. 1 букв.);

 

период консерватизма при императорах династии Комнинов (1081–1185) активное строительство монастырей небольшие церкви; окончательное сложение книги: «Слово Иоанна Златоуста» (1081 г.) период Палеологовского Ренессанса, возрождения антикизирующих тенденций и эллинистических традиций (1261–1453): возрастание светских тенденций, внедряется пейзаж, персонажи наделяются психологизмом. Исихазм. Развивается иконопись. Росписи Мистры (Греция): мягкость, лиризм, апокрифичность (пересказ сюжетов) Прощание Иосифа с Марией. Мозаика. Монастырь Хора (Кахрие Джами) (1316 – 1318)

 

Значительные трудности представляет определение географических границ понятия «византийское искусство». В него включают собственно памятники искусства Византийской империи, многие произведения на территории Италии, прежде всего мозаики Равенны и сокровища собора Св. Марка в Венеции, памятники раннехристианского искусства в Риме и в Малой Азии, работы мастеров Сицилии, фрески церквей Сербии, храмы Грузии и Армении, иконы итало-критской школы, художественные произведения Киевской Руси и в значительной степени – древнерусскую иконопись. Поэтому со временем стали различать определения «искусство Византии» и «византийское искусство». Второе раскрывает влияние и деятельность византийских мастеров в сопредельных странах, где подчас невозможно разделить работу пришлых византийцев и их учеников. Наряду с эллинистической, оказывали влияние многие этнические традиции народов Востока: Персии, Сирии, Армении, Средней Азии.

 

В Константинополе свободно селились и развивали свое искусство греки, итальянцы, арабы, армяне, сирийцы, славяне, индусы, египтяне, испанцы. В качестве основной силы, связующей столь разнородные начала, обычно называют новую идеологию, быстро распространявшуюся в связи с принятием христианства как государственной религии императором Константином в 337 г. Но еще долго после этого события не было собственно «виз. искусства», единого художественного стиля, а существовали разные течения офиц. и народного, светского и церковного искусства. Для раннего византийского искусства характерны переходные, стилистически нецельные формы.

 

Так, на диптихе слоновой кости из собрания Барберини античные фигуры летящих гениев, взятые с рельефов древнеримских саркофагов, держат медальон, в который вписана совершенно не вяжущаяся с ними полуфигура благословляющего Христа. В конце иконоборческого периода стало более заметным влияние искусства Багдада, эллинистических буколических сюжетов, изображения сцен празднеств, пиров, танцовщиц и музыкантов. Знаменитые на весь мир византийские шелковые ткани в разное время приписывались то Сирии, то Ирану, их украшали общие для средневековья мотивы «борьбы зверей» и «геральдических животных» и даже изображения популярного персидского шаха Бахрам Гура. В период так называемого Македонского Возрождения, начавшегося с правления основателя македонской династии Василия I (867-886), возрождались античные идеалы.

 

Василий Македонянин, человек «первобытный и малосложный, с сильными страстями и грубыми звериными инстинктами», подготовил, тем не менее, для Византийской империи два века славы и процветания. Традиции античности, от которых в IV-V вв. византийские мастера пытались отойти в поисках нового стиля, вновь стали импульсом для развития. В этот период в архитектуре сложились два типа зданий: удлиненной базилики и центрического крестово-куполъного храма. Вначале, при императоре Феодосии II (408-450), в христианские церкви переделывались античные храмы. Так выдающийся памятник архитектуры Афинского Акрополя – Парфенон был переоборудован в церковь Парфенис Мария (греч. «Девы Марии»): колоннады заложили камнем, с восточной стороны пристроили трехгранную апсиду, внутри устроили алтарь. Эрехфёйон стал церковью Богоматери. Гефестёйон, также в Афинах, – церковью Св. Георгия; Башня Ветров была превращена в Баптистерий. Аналогичные перестройки проводились в Тегее, Сикионе, Олимпии. Малоазийские зодчие Амфимий из Тралл и Исидор из Милета возводили в 532-537 гг., при императоре Юстиниане I Великом (527-565), самое знаменитое произведение византийской архитектуры – огромный храм Св. Софии в Константинополе.

 

Пересечение образовавшихся внутренних пространств создавало в плане форму креста. По прошествии веков эта конструкция стала типичной для всей христианской архитектуры – на Западе более распространена базилика в форме удлиненного «латинского креста», на Востоке – равноконечного «греческого». В храме Св. Софии применены наружные контрфорсы, ослабляющие боковой распор перекрытия. Планировка исключительно рациональна и основывается на сочетании квадратов, кругов и простых целых чисел, что сообщает внутреннему пространству образ спокойствия, устойчивости, величия.

 

Одним из открытий, а вернее, усовершенствованием древней восточной архитектуры, была византийская аркада на колоннах. Римляне почти никогда не опирали арки непосредственно на колонны. В римской архитектуре арки через опираются на квадратные столбы, а колонна приставляется снаружи для красоты. Византийцы вслед за арабами сделали колонну несущим элементом аркады (древние греки предпочитали плоские, архитравные перекрытия). С XI в. в Армении и Сирии стала применяться стрельчатая арка – лишь через два столетия она появится в западноевропейских готических храмах. В XV–XVI вв. архитекторы Итальянского Возрождения «открыли» для себя мотив аркады на колоннах, по недоразумению приняв его за античный.

 

Византийцы изобрели и собственную капитель, существенно отличающуюся от античной и «лучше приспособленную для несения тяжести». Она представляет собой сочетание куба и шара – абсолютно симметричную форму полушария, скошенного со всех четырех сторон вертикальными плоскостями (кубоватая капитель).  Колонна в византийской архитектуре превратилась в прозаический элемент строительной конструкции, стала просто опорой. Отсюда и новое отношение к ней мастеров, которые перестали делать энтазис и высекать каннелюры, не считали зазорным использовать в одной аркаде колонны разной высоты и толщины, с различными капителями (колонны заимствовали из разбираемых античных построек и уравнивали по высоте с помощью баз или импостов).

 

Ордер перестал быть художественным образом строительной конструкции. Даже в тех случаях, когда капитель сохраняла вид античной, она атектонично покрывалась сплошным рельефным орнаментом или причудливыми скульптурными изображениями.  Интерьеры византийских церквей насыщены цветом. Сила фресковых росписей в полутемных интерьерах храмов оказывалась недостаточной; византийские мастера стали применять мозаику на куполах и сводах и облицовку разноцветным полированным мрамором для пола и нижней части стен.

 

Колонны делались из мрамора ярких цветов. В отличие от античных мозаик, набиравшихся из морской гальки или кубиков мрамора и украшавших пол здания, византийцы, используя достижения восточного стеклоделия, с IV в. стали применять глушеное стекло – смальту. Такая мозаика прекрасно сочетается с узорчатым мрамором. Это можно видеть в соборе Св. Софии в Константинополе, церкви Св. Марка в Венеции, церкви в Монреале, Сан-Витале в Равенне и в Королевской капелле в Палермо. Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических поверхностей сводов. Она неприятно бликует при прямом свете, зато прекрасно сияет в отраженном. Чтобы еще больше подчеркнуть ирреальный, мистический смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный – золотой, либо ярко-синий фон, а плоскостные силуэты фигур обводили красным или синим контуром. Отдельными пятнами сверкали белый и зеленый.

 

Для золотого фона использовались кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики – тессеры – закреплялись не параллельно плоскости стены, а с небольшим наклоном, под разными углами, что создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными средствами – цветными стеклами витражей. Феодора со свитой. Мозаика. Апсида церкви Сан-Витале в Равенне.

 

Оконные проемы во дворцах и храмах, также по-восточному, закрывались мраморными плитами с ажурной резьбой геометрического орнамента, иногда – тонкими пластинами просвечивающего камня. В константинопольской церкви Кахрие-Джами сохранились остатки витражей – стекол, расписанных цветными эмалями. Из литературных источников известно, что витражи были и в храме Св. Софии.

 

Азиатская роскошь, любовь к ярким краскам и дорогим материалам отчасти объясняют почти полное отсутствие скульптуры в интерьерах – она все равно бы потерялась на столь пестром фоне. Даже рельеф капителей заменялся графичным углубленным рисунком, способным давать глубокие черные тени. На капителях храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в Равенне хорошо видно, что «колючие» листья античного аканта или пальметты «лежат в одной плоскости» и выглядят не рельефом, а гравюрой.

 

Красота византийской архитектуры сосредоточена внутри. В этом также состоит ее отличие от древнегреческой и римской. Снаружи византийские церкви выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно. Преобладает красный цвет кирпичной кладки. Она разнообразится узкими полосами – рядами наклонно поставленных кирпичей, образующих зигзагообразный узор. С XI в. используется чередование горизонтальных рядов красного кирпича и белого камня, либо светло-желтого плоского кирпича – плинфы – или толстых слоев белого раствора. Эта «полосатость», как и аркада, – свойство восточной, арабской архитектуры, она же стала «визитной карточкой» византийского стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутые тарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой или «полихромным стилем».

 

В сокровищнице храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные произведения византийского искусства малых форм: кубки из горного хрусталя, оправленные в серебро, канделябры и реликварии, изделия, в которых сочетаются полосатый агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый алтарь из золота, эмалей и драгоценных камней – Пала д'Оро в Сан-Марко, также византийской работы, несмотря на огромные размеры, производит впечатление ювелирного изделия. В Константинополе ювелиры – аргиропраты (от греч. argiros - серебро и prator - торговец, ремесленник) – занимали почетное место, часть мастерских – эргастериев – находилась в пределах императорского дворца. Деятельности этих мастеров придавалось государственное значение.

 

Таким сложным образом в течение многих столетий на традициях искусства эллинизма, Ближнего Востока и Центральной Азии постепенно складывался новый историко-региональный тип художественного творчества, наиболее полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской школе. Это творчество было обращено к внутреннему миру человека и его вере в единого Бога. Основное отличие византийской эстетики от античной заключалось в том, что если у древних греков их языческие боги сотворены поэтами и художниками во всем похожими на людей, то византийцам Бог представлялся великим художником, творящим мир по своему плану. Если античные скульпторы и живописцы создали культ пластики - красоты человеческого тела, то для византийцев тело как «вместилище греха» не могло быть прекрасным.

 

Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась неразрешимой. Отсюда – противоречие эллинистических художественных форм и иррациональной христианской идеи, разразившееся движением иконоборчества в VIII в., а также принципиальный символизм позднейшего византийского искусства. В изобразительном искусстве Византии стала складываться тенденция отражения не столько непосредственных ощущений внешнего мира, сколько абстрактных понятий, сложившихся в словах и текстах Священной истории. Язык изобразительных символов складывался еще в то время, когда первые христиане, скрываясь в римских катакомбах, вынуждены были зашифровывать смысл своих изображений в традиционных образах античного искусства.  изображение пастуха Диониса, несущего на плечах заблудшую овцу своего стада >> доброта, любовь, всепрощение Христа; получило позднее название «Доброго пастыря».

 

Виноградная лоза символизировала кровь, пролитую Спасителем.

корабль – символ церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь – символ спасения;

рыба – зашифрованное имя Иисуса Христа;

нимб – символ святости;

крест – древний знак огня и Солнца – стал главным символом христианской идеи.

 

В отличие от мусульманского искусства, в котором конкретно-изобразительные формы были постепенно вытеснены геометрическим орнаментом, в искусстве Византии, сохранявшим крепкую античную основу, гл. объектом изображения оставался человек. Если Христос воплотился в человеческом образе, значит, его можно изображать. Поэтому иконоборчество в Византии в конце концов потерпело поражение. Но в результате долгой борьбы в VIII—IX вв. изобразительное искусство Византии стало другим: круглую скульптуру навсегда вытеснил невысокий рельеф, энкаустическую живопись и, отчасти, фреску – мозаика, пластику тела – строгая фронтальность, портрет – канонический извод, складки драпировок – жесткие изломы и лучи золотой ассистки. Осязательный и живописный способы формообразования сменялись плоскостным и графическим.

 

Многие исследователи утверждают, что именно после восстановления иконопочитания появилось собственно византийское искусство. Иллюзорность сменялась концептуалъностъю изобразительного пространства. Изображения на византийских мозаиках и иконах отличаются статичностью, фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью. В них нет динамики, живой пластики, ракурсов, пространственной глубины и натуралистических деталей. По мысли Плотина (205-270), основоположника средневековой эстетики, в живописи необходимо избегать эффектов освещения и перспективных сокращений, поскольку это только «тени истинных вещей». Отсюда – возникновение сложной системы обратной перспективы.

 

Художник должен изображать вещи не такими, какими они кажутся в пространстве, а как бы вблизи при ярком освещении, фронтально, во всех подробностях, но локальным цветом и без светотени, поскольку свет есть духовная категория, так же как тень – символ зла. Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет. Ярче всего должна сиять Божественная сущность. В византийской живописи никогда не изображается источник света – он в ней самой. Золотой фон означает Божественность; пурпур – символ духовного озарения, Софии Премудрости божией, а также знак божественного императорского достоинства. Богоматерь в знак особого почитания изображали в пурпурных одеждах. Белый цвет – символ чистоты и святости, в белом изображаются души праведников. Синий и голубой – символы небесного, потустороннего мира.

 

Для обоснования столь парадоксального «мистического материализма» была разработана и особая теория апофатизма (от греч. отрицательный), разделяющая понятия символа и объекта изображения. Согласно этой теории, Божественная сущность явлений неизобразима и непознаваема, но благодаря особому состоянию озарения душа художника способна узреть таинственную связь изображаемого предмета с его сокровенным, высшим смыслом. Такой способ познания непознаваемого путем восхождения от конкретного к абстрактному назывался анагогией (греч. возведение, возвышение).

 

Для осуществления столь сложного пути необходимы особые условия: духовная подготовленность, сосредоточение и «очищение». Эти условия породили среди византийских художников, прежде всего иконописцев, движение исихастов (от греч. спокойствие, сосредоточение). Исихасты особым образом готовились к иконописанию, молитвой и постом настраивая себя на «просветление», иногда доходя до состояния транса. Наибольшее распространение учение исихазма получило среди монахов Афона XIV в. Исихасты признавали только «мысленный Рай», утверждали, что «никто никогда Божью природу не видел и не раскрыл», и потому считали единственно возможным «внутреннее созерцание», на основании чего доходили до отрицания необходимости писания икон вообще. Но это было не иконоборчеством, а только крайним выражением духовности. После иконоборческого периода (Македонское Возрождение) формируются новые свойства величия, монументальности образов, спокойствия композиций и сдержанности колорита, положившие начало следующему периоду в искусстве Византии.

 

После своеобразного неоклассицизма наступают годы консерватизма и догматизма при династии Комнинов (1081-1185). Постановление VII Вселенского собора 787 г. в Никее о «Каноне» церковных изображений обрело силу только теперь. В 1054 г. произошло окончательное разделение христианской церкви на восточную (православную) и западную (католическую). К концу периода правления Македонской династии церковь была окончательно подчинена императору. В XI-XII вв. в интерьере византийского храма формируется новый тип алтарной преграды – темплон, украшаемый рельефными изображениями, а затем – рядом икон – эпистилиев. Эта композиция стала прообразом древнерусского иконостаса. К работе мастеров константинопольской школы XI – начала XII вв. относят святыню Древней Руси – икону Богоматери Владимирской. Кроме икон, предназначенных для темплона и настенных изображений, в Византии с VI в. и особенно после VII Вселенского собора входили в обиход так называемые поклонные иконы.

 

Другой тип составляли сигнон – выносные иконы, обычно двусторонние. Искусство Византии канонизировалось, получилась декоративная схема, которая успешно усваивалась и развивалось на национальной почве других стран. В противовес церковному, в светском искусстве преобладала эпистолография (от греч. послание, письмо) – внимание к бытовым мелочам обыденной жизни – то, что позднее стали называть бытовым жанром, а в литературе – эпистолярным. В 1204 г. Константинополь пал под ударами крестоносцев. Спровоцированные венецианцами, рыцари Четвертого Крестового похода сожгли и разграбили город. В 1261 г. новый византийский император Михаил VIII Палеолог (1261-1282) освободил Константинополь.

 

Последующий период до окончательного падения Византии в 1453 г. под натиском турок, связанный с правлением династии Палеологов, называется Византийским Возрождением, или Палеологовским Ренессансом. В это время вновь стали создаваться произведения, проникнутые духом античности. Уходила в прошлое строгая каноничность, усиливалась эмоциональность, психологичность изображений. Появлялись портретные образы в мягкой, чувственной моделировке лиц и фигур. На фресках и мозаиках замелькали пейзажные и бытовые детали. Искусство Византии в этот период открыло многое. Шедеврами мирового искусства являются мозаики – «Деисуса» в южной галерее храма Св. Софии в Константинополе (конец XIII в.) и в церкви Кахрие-Джами (XIV в.). Знаменитым мастером этого времени был Феофан, покинувший Византию, с 1378 г. работавший в Новгороде и прозванный «Греком». В начале XIV в. на Афоне творил выдающийся живописец Палеологовского Ренессанса салоникской школы Мануил Панселин. Влияние Византии на искусство Запада и Востока было продолжительным, в том числе в течение столетий после падения Константинополя - наследника великой Римской империи.