Мистические искания Дали 1950 - 1962

Год 1950 становится переломным в творчестве Дали. Как и большинство художников того времени, он не может преодолеть порожденный войной надлом иначе чем через поиск абсолюта за пределами собственного гения. Путь к этому преодолению он находит в религии. Пребывание в Риме, встреча с папой Пием ХV 23 ноября 1949 года, увлечение живописью эпохи Возрождения - все это заставляет его обратиться к католической иконографии, которой суждено привнести в его искусство ореол святости. Не обладая истинной верой, Дали несет в себе всю мистическую истовость Испании. Он открывается небу, Христу и Мадонне еще в Америке. И когда в «Тайной жизни Сальвадора Дали» он пишет: «Горе тому, кто не поймет этого», он уже готовится стать «божественным Дали».


По всей вероятности, окончательный разрыв с традиционной тематикой происходит у него тогда, когда его сестра Ана Мария выпускает в Барселоне книгу «Сальвадор Дали глазами сестры». Дали очень болезненно воспринимает эту публикацию, заставившую его вновь пережить все душевные травмы детства и юности: непонятость нетерпелив ого мечтателя, рану, нанесенную решением отца изгнать его из родного дома, одиночество первых месяцев в Академии Сан Фернандо. С большим достоинством отвечает он на сентиментальные строки сестры словами благодарности за все, что подарила ему родная Каталония: свет Ампурдана, растерзанные пейзажи Порт-Лигата и мыса Креус, суровая жизнь родной рыбачьей деревушки, непритязательность рыбаков и их неистовая любовь к жизни. И главное – неизменное присутствие «высшей из женщин, моей супруги Гала...» Эти воспоминания были с ним в Америке, смягчая его апокалиптическое видение мира.


Сальвадор Дали
Дали на пресс-конферении в Риме. Февраль 1954

Первыми религиозными полотнами Дали стали два варианта «Мадонны Порт-Лигата», единственной моделью для которой, естественно, была Гала. «…Пусть вместо дыры в спине моей кормилицы появится дарохранительница в теле Мадонны. И другая дарохранительница - в теле Христа - это сама Гала, содержащая в себе божественный хлеб». Второй вариант картины, датированный 1950 годом, более барочен. Но общим для обоих полотен является яйцо, подвешенное к чаше в виде раковины, такое же, как на картине Пьеро делла Франческа «Мадонна с младенцем». «Это яйцо - одна из величайших тайн живописи Эпохи Возрождения, и его секрет станет "номером 44" в этой книге («Пятьдесят волшебных секретов»), ибо сейчас я скажу вам то, чего, вероятно, не знал и сам Пьеро делла Франческа <...> Яйцо это, что висит, как вы уже поняли, под небесным сводом, как наш мир, подвешено точно над головой Девы Марии, Царицы Небесной. То есть именно над этой головой сосредоточено наибольшее притяжение, к ней тяготеет мир». В этом произведении, близком по построению к «Атомной Леде», ощущается явная связь с «ядерными» полотнами предыдущего периода.


С 10 октября по 2 декабря 1950 года Дали выставляет в Институте Карнеги в Питсбурге «Искушение святого Антония», написанное четырьмя годами ранее. Оно должно было фигурировать в кинематографической версии романа Мопассана «Милый друг», но было заменено работой Макса Эрнста. Его отличает пространственное напряжение, характерное для всех картин мистического «корпускулярного» периода, последовавшего за периодом «атомного взрыва». Это напряжение, наполняющее пространство между небом и землей, позволяет художнику создать ощущение левитации персонажей, будь то слоны на паучьих лапах или монах.


Сальвадор Дали
Дали и Серж Лифарь на лекции в Сорбонне. 1955

«Смотреть - значит думать», говорит Сальвадор Дали в «Пятидесяти волшебных секретах», критикуя художников своего времени. «Они пишут дерьмом, материал их произведений выводится непосредственно их собственными физиологическими каналами, без малейшего участия души или сердца». Эта критика будет продолжена в 1956 году в работе «Рогоносцы старого современного искусства» (издательство «Фаскель», Париж): «Художественные критики только и знают, что варить в картезианской похлебке свои самые смачные раблезианские двусмысленности и самые яркие корнелианские заблуждения.


Существует два типа наименее великолепных рогоносцев от идеологии, не считая сталинских рогоносцев:


1. Старый рогоносец-дадаист с седеющей шевелюрой, награжденный почетным дипломом или золотой медалью за желание погубить живопись.


2. Рогоносец от рождения - критик, поющий хвалу старому современному искусству, сам себе наставляющий рога при помощи дадаизма.


С тех пор как этот критик сочетался браком со старой современной живописью, та не перестает его обманывать. Я могу привести тому по крайней мере четыре примера:


1) он был обманут уродством,


2) он был обманут модернизмом,


3) он был обманут техникой,


4) он был обманут абстракционизмом».


В «Мистическом манифесте», вышедшем в Нейи в 1951 году, он славит Пикассо: «Спасибо, Пикассо! Твой несокрушимый анархический иберийский гений убил уродство современной живописи: не будь тебя, с той осторожностью и умеренностью, которые составляют суть и гордость французского искусства, мы могли бы еще лет десять наблюдать, как живопись становится день ото дня безобразней, пока постепенно не добрались бы до твоей возвышенной серии Дора Мар. А ты одним решительным ударом шпаги свалил не только быка нашего позора, но - и это главное - черного быка всеобъемлющего материализма».


Сальвадор Дали
Дали пишет портрет Лоуренса Оливье в костюме Ричарда III. 1955

На протяжении всех лет «ядерного мистицизма» Дали черпает свои художественные средства в испанском аскетизме, что проявляется в крайне требовательном отношении к творчеству и в стремлении к постоянному обновлению техники. Так рождается «Христос святого Хуана де ла Крус» (1951). Этому полотну предшествовала целая серия композиционных этюдов, в которых художник старательно вписывал треугольник в круг, символизирующий атомное ядро. К работе над картиной Дали привлек голливудского каскадера Расса Сондерса. Когда-то он работал с Тайроном Пауэром, Джином Келли и Аланом Лэддом, а теперь стал дублером Христа у Дали. На следующий год это распятие будет повторено в картине «Лазурное корпускулярное Вознесение Мадонны», где художник изобразит Гала в виде «ницшеанской сверхженщины, возносимой на небеса антиматериальными ангелами». В том же 1952 году он пишет удивительную «Галатею со сферами» - верх мистического экстаза, «наивысшее выражение радости, анархическую монархию, единство мироздания» - состоящую из одних сфер. Есть у него и другие вещи, написанные в той же корпускулярной технике («Тачки», «Рафаэлевская голова»), в которых на месте сфер выступают либо тачки, либо орудия вроде зубила или долота.


Эти работы суть реальное воплощение его мыслей, высказанных в «Мистическом манифесте»: чтобы достичь вечного экстаза, нужно, чтобы этот экстаз стал формой «видения материи в постоянном процессе дематериализации, дезинтеграции, свидетельствующем о духовном начале любой субстанции». В 1952 году Дали формулирует эти идеи в цикле лекций, с которыми выступает в Айове и во Флориде. Там он провозглашает необходимость слияния в едином творческом духе метафизики и величайших научных открытий современности, «при условии писать по-рафаэлевски».


Сальвадор Дали

Немного позже он открывает для себя в трактате Реймона Люлля «Нова геометрика» наисовершеннейший с эстетической точки зрения квадрат, так называемую «фигуру магистралис». Именно геометрия Люлля вдохновила в свое время архитектора Хуана Эрреру, создателя Эскуриала, на написание «Бесед о кубической форме». На основе этого труда Дали строит свой «Корпус гиперкубус» (1954), «сверхкубический крест, где тело Христа метафизически становится девятым кубом». Космический треугольник, гиперкубический куб, математические ангелы с «архангельским рогом носорога» - все эти изобретения Дали позволяют ему совершенствовать эталоны абсолютного совершенства. В 1954 году его преклонение перед Вермером концентрируется на знаменитой картине мастера «Кружевница». Эта вещь становится для Дали чем-то гораздо большим, чем просто эпизод из истории фламандской живописи. Под внешними миром и спокойствием в ней таится максимум космической энергии, что является результатом стройности композиции и корпускулярной техники. Дали решает написать с нее копию в Лувре. Но оказавшись перед оригиналом, пишет лишь три горбушки хлеба! Следующей весной он посылает из Нью-Йорка художнику Жоржу Матье такую невероятную телеграмму: «Необходимо продолжить параноико-критическую работу над «Кружевницей» Вермера перед живым носорогом тчк прибуду Париж следующей неделе».


Сальвадор Дали
Дали перед носорогом в Нью-Йорке. Фотография Филиппа Холсмана. 1956
 

Изо всех живущих на земле животных лишь носорог обладает рогом, построенным в соответствии с «совершенной логарифмической спиралью». В Венсеннском зоопарке в Париже, расположившись с этюдником перед носорогом Франсуа, Дали набрасывает на холсте бесконечное множество «носорогических» рогов, воссоздавая ими фигуру кружевницы. В прочитанной им в декабре 1955 года в Сорбонне лекции он добавит: «Когда я впервые увидел фотографию с "Кружевницы" рядом с живым носорогом, я вдруг понял, что если бы между ними состоялся поединок, то победила бы "Кружевница". И этим летом я понял, почему Кружевница, говоря морфологически, сама есть ни что иное, как рог носорога». На репродукции «Кружевницы», испещренной композиционными линиями, которую Дали представит публике на этой лекции, написано с обычными для него орфографическими ошибками: «Открытие Дали вермеровой "Кружевницы" максимум биологического динамизма, потому что она состоит из самых резких кривых "логарифмической спирали", а также рога носорога, который является самой мощной логарифмической спиралью, и кривых цветной капусты, самых взрывных на свете». Параноико-критический вариант «Кружевницы» Вермера (1955) состоит, таким образом, из множества рогов. Тот же принцип, но более скупо был использован им в «Юной девственнице», которую он прокомментирует следующим образом: «Рог носорога или древнего однорога, по сути дела, есть рог легендарного единорога, символа непорочности. Эта юная девственница может опереться на него и играть с ним как во времена куртуазной любви». Та же техника будет впоследствии применена в целой серии работ, среди которых - «Святой в окружении трех пи-мезонов» (1956) и «Хуан Пареха чинит струну на мандолине» (1960).


Таким образом, 1954 год становится наиболее творчески активным периодом жизни Дали, в чем он сам признается во время своей выставки в галерее Карстерс, проходившей с 7 декабря 1954 года по 31 января 1955 года. До этого было несколько значительных выставок у Жюльена Леви (с 8 декабря 1953 по 1 января 1954 года), в Палаццо Паллавичини в Риме и в Палаццо делле Приджиони в Венеции (март-июнь 1954 года), где он представил сто две акварели 1951 - 1952 годов к «Божественной комедии» Данте, изданной Жоржем Форе в 1960 - 1961 и 1962 годах. Как раз перед этим сверхплодотворным периодом он написал «Мои кинематографические секреты» (издательство «Ла Паризьен», 1 февраля 1954 года) и рукопись «Тачка плоти», сценарий первого неомистического фильма с Анной Маньяни и Лос Гитанос, который никогда не будет экранизирован.


Сальвадор Дали
Дали и Жорж Матье на презентации восемнадцатиметрового батона на Парижской выставке. Май 1958

В 1956 году вместе с другими картинами из собрания Честера Дейла Дали выставляет в Национальной галерее Вашингтона «Тайную вечерю». Композиция этой картины основана на архитектонике двенадцатигранника и вообще на числе двенадцать: двенадцать апостолов, двенадцать часов дня, двенадцать месяцев года, двенадцать знаков зодиака, двенадцать пятиугольников двенадцатигранника.


Бурление творческой деятельности не ограничивает, однако, неотделимого от творчества неистовствующего самовыражения личности Дали. Чем аскетичнее и возвышеннее становится его живопись, тем его общественное поведение все более возносится на «пророческую» высоту, сотрясая апатию современного мира. Он выступает в различных спектаклях, выставляя себя в качестве параноико-критического объекта, будь то фильм («Чудесная история О Кружевнице и Носороге», снятый в сотрудничестве с Робером Дешарном в 1954- 1961 годах) или серия фотографий («носорогический» цикл Филиппа Холсмана 1956 года). Так же ведет он себя и на публике. Выступая с лекцией в Палаццо Паллавичини в Риме в 1945 году, Дали во всеуслышание заявляет о своем новом рождении, появляясь на сцене из «метафизического куба». 12 мая 1958 года он выступает в театре «Этуаль», а перед этим демонстрирует на Парижской ярмарке огромный батон длиной в двенадцать метров. Во время ежегодного конгресса Американской медицинской ассоциации в Сан-Франциско он устраивает выставку под названием «Куколка», на которой представляет зрителям оригинальную композицию в виде восемнадцатиметровой гусеницы. В декабре 1959 года он привлекает Жозефину Бейкер, Мартину Кароль и издателя Жозефа Форе к участию в презентации новейшего средства передвижения: это прозрачный пластмассовый шар диаметром один метр сорок сантиметров - последняя проекция внутриутробного видения, получивший название «овосипед».


Сальвадор Дали

За два года до этого предприимчивый издатель Жозеф Форе попросил Дали выполнить пятнадцать акварелей для литографических иллюстраций к «Дон Кихоту». В то время Дали уже в течение двух лет, проводя летние месяцы в Каталонии, занимался различными экспериментами с литографскими камнями. Он давил на них, расплющивал, разбивал при помощи пращи, аркебузы, арбалета или ружья для подводной охоты на улиток, осьминогов, маленьких жаб и прочий «материал», содержащий в себе жирное красящее вещество, используя все это для работы над тем, что он называл «реализмом квантованного пятна». Он усовершенствует эту технику, привезя из Соединенных Штатов огромный пневматический пистолет для стрельбы пулями с наркотическим веществом, из тех, что используются для обездвиживания диких животных. Дали заряжает его специально изготовленными патронами с тушью, которые, разрываясь, проецируют на бумаге различные изображения. В своей мастерской, в оливковой роще или на превращенной в тир террасе, Дали работает целыми днями. Черные пятна одно за другим расплываются на литографских камнях и на больших листах бумаги. Не тратя времени даром, художник дает этим новым художественным опытам название «булетизмы» (от французского «буль» - шар) и создает в этой технике несколько работ: «Ласточка» (1957), «Святой Иоанн» (1957) и другие. Далеко не все свидетельства опытов Дали в этой технике сохранились (в частности, «Дон Кихот с головой, разлетающейся на куски»). Однако многие из работ на тему «Дон Кихот» можно увидеть в буклете «История великой книги» с шестьюдесятью пятью фотографиями Робера Дешарна. В этом буклете Дали рассказывает: «Я был на террасе и работал над своими литографиями, когда разразилась гроза, и с неба посыпались дождем маленькие живые жабы, создавая вокруг атмосферу земноводной сырости, полную противоположность той высокогорной засухе, что царит в голове Дон Кихота, как говорил о безумии героя Гарсиа Лорка».


Та же логика вечного поиска, а также новый заказ Жозефа Форе побуждают Дали испробовать технику стрельбы по граверной доске бомбами, начиненными гвоздями, изготовленными литейщиком Андре Сюссом. Каждое воскресенье с помощью пиротехника из Кадакеса он вновь и вновь повторяет свои опыты со взрывами. Для этих операций он неизменно надевает пеструю куртку - подарок Коко Шанель. После многочисленных проб и ошибок Дали наконец решает, что ему удалось придать отверстиям и царапинам, оставленным гвоздями на меди, всю тонкость и в то же время всю силу резца. Была изготовлена гравюра на пергаменте в мастерской Лакурьера, самой старинной и самой крупной граверной мастерской Парижа, где исполнялись совершенно безумные требования художников, как в этом случае, когда мастер имел дело с искореженными, продырявленными и исцарапанными гвоздями медными досками. Об этой работе, пол учившей название «Апокалиптическая Пьета», Дали скажет: «Я должен был увидеть мою Пьету жалости - порождение Апокалипсиса взрыва. Если идея жалости была когда-то придумана, то это сл училось тогда, когда святой Иоанн написал свой Апокалипсис». Почти сразу же за этим произведением выйдет в свет «Откровение святого Иоанна», уникальное издание, для обложки которого Дали изготовит бронзовый барельеф, где настоящий морской еж и кофейные ложки будут сочетаться с росписью золотом и с драгоценными камнями. Иллюстрации для этой гигантской книги весом в 210 килограммов выполнят семь современных художников: Бернар Бюффе, Сальвадор Дали, Леонор Фини, Цугухару Фуджита, Жорж Матье, Пьер-Ив Тремуа и Осип Цадкин, а комментарии напишут Жан Кокто, Даниэль Ропс, Жан Гиттон, Жан Ростан, Эмиль Циоран, Жан Жионо и Эрнст Юнгер. Кроме обложки, Дали выполнит для нее еще три иллюстрации.


Сальвадор Дали

Год 1960 начинается с открытия 12 января в Нью-Йорке выставки, на которой Дали показывает «Открытие Америки Христофором Колумбом». Написанная в 1958 году, эта вещь открывает серию монументальных полотен на темы великих мифов из истории человечества. «Прежде чем ступить на землю Сан-Сальвадора, он водрузил над ней гигантское знамя с Мадонной Непорочного Зачатия, покровительницей Испании. Моделью для Девы Марии послужила Гала. Святым посланником, встречающим Колумба в Новом Свете, был святой Нарцисс, покровитель Хероны и мух. Чудо, сотворенное им с мухами, сделало его в глазах Дали атомным посланником, так как мухи в полете олицетворяют для него элементарные частицы и античастицы. На переднем плане Новый Свет изображен в виде морского ежа с орбитой искусственного спутника. Форма новой земли, имеющая изгиб стилизованной груши, была предугадана за два года до того, как ее подтвердил искусственный спутник. А сколько существ живет на ней, не испытывая ни малейшего интереса к ее форме».


Преклоняясь перед подвигом Колумба, Дали убежден в его каталонском происхождении. Поэтому он и изображает святого покровителя своей родной провинции встречающим Колумба на американской земле. «Действительно, согласно теории доктора Ульоа, Колумб был просвещенным каталонским евреем, увлеченным идеями писателя-алхимика Реймона Люлля, который тоже был каталонцем с Майорки. Кристофоль Колом состоял на службе у очень известного в свое время французского пирата Жана Куйона. Первое свое путешествие в Новый Свет он совершил под датским флагом и, вернувшись назад, поменял имя на Христофоренс Колумбус. Не имея возможности предстать перед католическими королями в своем истинном обличье, он стал в конце концов выходцем из Генуи Христофором Колумбом и получил таким образом необходимые средства для успешного осуществления второй экспедиции».


В 1957 году был написан «Святой Иаков Великий (Иаков Компостельский)», о котором Дали сказал: «Я хотел впервые изобразить экзистенциальный холодок, пробегающий по спине при мысли о единстве Родины. Все в этой картине - порождение четырех лепестков жасмина, распускающихся в созидательное атомное облако. Ракушки святого Иакова восходят к рождению Венеры на Крите; потом они превращаются в погремушку гремучей змеи, прообраз испанских кастаньет». В каталоге литографий и репродукций Дали издатель Жозеф Форе в 1958 году пишет: «Одним из главных полюсов притяжения Международной выставки в Брюсселе является, несомненно, картина, которой Сальвадор Дали украсил испанский павильон, - " Святой Иаков Компостельский, покровитель Испании". Картина необычна не только своими размерами - четыре на три метра, но и сюжетом: Сантьяго верхом на мощной лошади с фигуркой готического ангела на шее, которому, словно эхо, вторит вереница ангелов, следующих за святым по триумфальному пути Бесконечности. Как будто написанные мощной рукой мастера кватроченто, святой Иаков и его лошадь буквально поднялись на дыбы в излучаемых распятым Христом потоках света под замысловатым переплетением стрельчатых сводов, сквозь которые видно небо. Невозможно не признать, что Дали - самый всеобъемлющий из художников современности».


В это мистическое десятилетие Дали с той же верой вступает в новую эру, которая представляется ему единственным возможным спасением от послевоенного разлада, избавлением от тоталитаризма, как правого, так и левого, от мазохистской безответственности «демократической элиты». Речь идет о научном прогрессе. Дали полон решимости целиком посвятить себя освоению научных открытий, и в частности третьего измерения, «волн и частиц (слепого и слепящего света) господа Бога». Он увлекается кибернетикой и возможностями ее применения, интересуется приложением четырехмерной геометрии в физике и готовится приступить к изучению того, что станет одним из самых взыскательных полей его исследований - бинокулярного видения. В 1962 году он привозит из Америки удивительный прибор, созданный в лаборатории электроники одной солидной авиационной фирмы, - «электронный монокуляр». Прибор снимает изображение и передает его при помощи телевидения на специальные очки, служащие экраном. Очки эти задуманы таким образом, что позволяют глазу видеть телевизионное изображение и одновременно воспринимать все, что попадает в поле зрения. По мнению Дали, художнику необходимо обладать вторым видением: это двойное видение, которое уже не раз пытались спровоцировать наркотиками - мескалином, галлюциногенными грибами, лед, - может с успехом быть заменено «электронным монокуляром». Увлеченный этой идеей, Дали представляет себе, как«монокуляр» будет встроен в его любимый каталонский колпак. «Художник должен быть умен. Как повар, он должен священнодействовать с покрытой головой. И убор его должен быть мягким вариантом шлема Афины Паллады. Он должен заключать в себе электронно-кибернетический прибор, позволяющий передавать информацию телевизионным способом на подзорную трубу».


С 19 по 31 мая 1960 года проходит выставка Дали в Музее Гальера в Париже, на которой представлены сто акварелей на тему «Божественной комедии», выполненные в предыдущем десятилетии. В декабре того же года нью-йоркская галерея Карстерс представляет его картину «Вселенский собор». Дали поясняет: «Присущая этой работе техника дает импульс квантованному реализму. Под квантом действия мы понимаем не что иное, как неформальный опыт, который абстракционисты могли бы привнести в великую традицию». Фигуры помещены в пейзаж, написанный во все более и более «корпускулярной» манере. Дали размещает Отцов церкви среди скал мыса Креус так же, как когда-то в фильме «Золотой век» они с Бюнюэлем разместили здесь архиепископов и Рим.


Написанное намного позже, чем «Мед слаще крови» (1927), «Гипарксиологическое небо» (1960) имеет ту же композицию и также изображает кое-какие из излюбленных Дали «аппаратов». Эта картина как бы синтезирует все периоды творчества художника. Тут есть и мягкие формы, и клиновидные элементы; подобно тому, как прежде он наклеивал на свои полотна гальку, веревки и птичьи перья, сейчас он прикрепляет к холсту настоящие гвозди и золотые зубы. Но в отличие от старых работ, где все предметы выступали в своей настоящей сущности, здесь, будучи реальными, они при обычном освещении не отличаются от предметов нарисованных.


В августе 1961 года состоялась премьера «Гала-балета» в театре Фениче в Венеции. Как обычно, программа, декорации и костюмы выполнены Дали, хореография - Мориса Бежара.


15 октября 1962 года в средневековом зале дворца Тинелл в Барселоне Дали выставляет свою «Битву при Тетуане», представляя ее публике рядом с одноименной картиной каталонского художника Мариано Фортуни, послужившей ее прообразом. Центральный элемент композиции подсказала ему страница журнала «Тайм». Однажды зимним вечером в Нью-Йорке он заметил валяющуюся в снегу скомканную фотографию арабских верховых игр, и сразу же воображение его заиграло, облекая этот сюжет в живописную форму. Одна из деталей картины основывается на подобном же видении страницы печатного текста. «Когда я смотрю на извивающиеся змеями газетные строки, мне видится в них битва при Тетуане и даже целые футбольные матчи. Иногда во время этих матчей я бываю вынужден дать себе отдых, не дожидаясь конца тайма, настолько динамика игры меня утомляет».


Год 1962 завершается выходом в Лозанне и в Париже фундаментального труда Робера Дешарна, созданного им в сотрудничестве с Дали и озаглавленного «Дали и Гала».